Home | Novidades | Revistas | Nossos Livros |  Links Amigos

Al Margen del Barroco Brasileño:
Imágenes Sacras Populares de São Paulo

 

Mª de la Concepción Piñero Valverde
FFLCHUSP

 

Si la cultura barroca es uno de los temas que viene despertando más atención de los estudiosos, el barroco brasileño no ha quedado olvidado en estos estudios. Y al hablar de barroco brasileño en seguida viene a la memoria la figura del genial artista Antonio Francisco Lisboa, el Aleijadinho (1738-1814), gran escultor y arquitecto. Otros nombres podrían citarse. Sin embargo, no nos ocuparemos aquí de las imágenes creadas por los grandes artistas barrocos brasileños, sino de ejemplos más modestos que se incluyen en el llamado arte popular. Arte que en Brasil reúne características resaltadas por estudios contemporáneos (1). Entre ellas, el anonimato. El artista popular, salvo raras excepciones, no está identificado. Viene después la originalidad, que en este caso significa despreocupación con normas académicas, mas también terminación de la obra precaria por el desconocimiento de técnicas sofisticadas.

Las notas que se acaban de señalar se aplican particularmente a algunas imágenes sacras populares encontradas durante los siglos XVIII y XIX en la región de São Paulo, y llamadas, por ello, paulistinhas. El nombre, que en portugués asume forma diminutiva, indica no sólo su procedencia, sino también la principal diferencia que las separaba de las grandes imágenes expuestas al culto público en iglesias y conventos: las paulistinhas eran casi siempre pequeñas, tenían alrededor de 15 cm. (aunque no falten ejemplos de tamaño mucho mayor). Además, se hacían siempre de barro cocido, a diferencia de las esculturas de cedro portugués. Podían pintarse o no, y presentaban una base redonda o poliédrica, peana sobre la que se erguía la figura sagrada, hueca en su interior.

Eran, por tanto, estatuillas sacras, modeladas en barro por artistas sin formación académica. Recibían culto doméstico expuestas en oratorios de madera, con cristalera. Ante ellas se reunían las familias en la ciudad y, especialmente, en las fazendas en las regiones rurales, donde la distancia de las iglesias favorecía la existencia de capillas particulares.

Antes de finales del siglo XVIII, sin embargo, esos oratorios eran raros en São Paulo. Hasta entonces la ciudad era poco más que una aldea, lugar de paso para los que iban de la costa al interior y de los dominios de Portugal a los de Castilla, en particular a la República de los Guaraníes. De São Paulo salían los bandeirantes, exploradores que partían hacia la selva en busca de piedras y metales preciosos. Pero a inicios del siglo XVIII São Paulo fue elevada a condición de ciudad y sede administrativa; a mediados de aquel siglo, más precisamente en 1745, fue también elevada a diócesis. Creció el número de sus habitantes estables, tanto en el núcleo urbano como en las villas y fazendas de la provincia. Surgieron, así, condiciones favorables a algunas actividades artesanales, entre las que se encontraba la de los santeiros.

Efectivamente, los moradores de São Paulo no eran todavía tan ricos como para poder hacer venir de Europa las imágenes para sus oratorios (como ocurría, por ejemplo, en Bahía), pero eran ya suficientemente adinerados como para poder costear, en carácter permanente, una producción local de imágenes sacras. De este modo, los santeiros, que antes visitaban eventualmente la ciudad, pasaron a fijarse en São Paulo, dando inicio a la tradición de las imágenes paulistinhas.

El período más fecundo de esos santeiros, como se ha dicho, puede delimitarse entre los siglos XVIII y XIX, pero hay estudiosos que hacen remontar las primeras paulistinhas a los últimos años del siglo XVII. Y esta tradición sólo cesa en las primeras décadas del siglo XX, con la generalización de las imágenes industriales de yeso. Cronológicamente, por tanto, la época áurea de las paulistinhas coincide con los tiempos del Aleijadinho, esto es, con el apogeo del barroco brasileño. Mas no es solamente cronológica la relación de los santeiros de São Paulo con el arte barroco.

Se da por cierto que las primeras paulistinhas se habían inspirado en imágenes barrocas, de origen portugués o español, traídas a São Paulo por el clero o por los pocos habitantes que podían permitirse tal lujo. Así, el tipo general de estas imágenes populares deriva, en último análisis, del barroco europeo y, concretamente, ibérico. Algunas de las figuras más representadas por los santeiros de paulistinhas coinciden también con la escultura sacra del barroco portugués, en particular la Inmaculada Concepción. Esto lleva a situar las paulistinhas en el ámbito general del arte sacro del período barroco.

Hay que considerar aún que centros importantes de inspiración de las paulistinhas parecen haber sido los monasterios benedictinos de la región de São Paulo, cuyas relaciones con artistas europeos no eran infrecuentes. De hecho, en el caso particular de São Paulo es sabida la importancia que tuvo el benedictino Fray Agostinho de Jesús, artista brasileño que vivió hasta 1661. Fray Agostinho tuvo formación artística en Bahía, donde fue discípulo de su hermano en la vida religiosa, Fray Agostinho da Piedade, nacido en Portugal. Al benedictino brasileño, que trabajó en diversas ciudades de su país, se deben dos grandes y bellísimas estatuas de San Benito y Santa Escolástica, todavía hoy expuestas junto al altar mayor de la basílica del Mosteiro de São Bento.

Fray Agostinho de Jesús formó entre sus ayudantes diversos discípulos que pasaron a atender a los encargos de toda la población, y que transmitieron a las generaciones siguientes las enseñanzas del artista. Es de notar que los benedictinos eran propietarios de una finca junto a São Paulo que dio origen a la actual ciudad de São Caetano, hoy conocida por la producción de cerámica. Sin embargo, por lo que todo indica, Fray Agostinho y sus primeros discípulos no se habían dado cuenta del excelente barro que tenían a disposición. Como observa un estudioso, el también benedictino Clemente Silva-Nigra, los aprendices de la escuela que se formaba trabajaron con material de calidad inferior y de baja cohesión, lo que hace que algunas de sus imágenes parezcan demasiado anchas y pesadas, principalmente junto a la base (2).

Es claro que con el pasar del tiempo se iban perdiendo o mudando algunas de las orientaciones originales, pero esto se daba lentamente. Tanto así que es aún Silva-Nigra quien observa que en el siglo XVIII el candidato a habilitación al oficio de artista juraba solemnemente que seguiría las prescripciones del maestro, sin introducir innovaciones en el ejercicio de su arte (3). Esto es lo que explica que gran parte de las paulistinhas todavía hoy existentes reproduzcan figuras sacras vinculadas a la vida benedictina, como San Benito, Santa Gertrudis, o particularmente veneradas por los benedictinos de São Paulo, como Santa Ana.

Así, si podemos situar el origen de las paulistinhas en el contexto histórico-cultural de finales del siglo XVII, o sea en lo que se suele considerar apogeo del barroco, es necesario notar que algunas de sus características las separan tanto de lo que generalmente se entiende por barroco que es preciso tener cuidado al clasificarlas como parte de este período artístico. Uno de sus grandes conocedores actuales, el ya citado Eduardo Etzel, opina que llamarlas de imágenes barrocas exige muita reserva (4).

De hecho, es imposible no observar las importantes diferencias que hay entre esas imágenes populares y sus correspondientes barrocas europeas. La principal de ellas es que, al contrario de la exuberancia de líneas curvas y de formas en movimiento de la escultura barroca ibérica, las paulistinhas presentan gran sencillez de líneas e inmovilidad de las figuras. Estas características de las estatuillas de São Paulo las interpreta Eduardo Etzel como manifestación de la rigidez e seriedade do caboclo, ou do próprio índio (5). Efectivamente, los artistas populares de São Paulo eran, en general, mestizos de portugueses e indios, y es probable que mucho de sus orígenes culturales se transmitiera involuntariamente a la técnica de creación de imágenes sacras. Esto explica también cierta semejanza de algunas paulistinhas con las imágenes populares del interior de Portugal. De cualquier forma, es notable la creatividad de algunos artistas populares que conseguían mantener, fundamentalmente, los modelos sacros tradicionales sin renunciar a dotarlos de algunos atributos ciertamente compatibles con la tradición, pero innovadores por otros aspectos, en particular porque hacían de las imágenes sagradas un reflejo de ideas o de figuras de la población local.

Como ejemplo de lo que se acaba de afirmar, puede observarse la característica representación de San José calzado y, por eso mismo, conocido como São José de botas. El atributo de las botas, además de la alusión evangélica de la huida a Egipto, aproximaba al santo a todos los jefes de las familias de São Paulo que salían de la ciudad para ir a las haciendas o, más lejos, al interior, pasando por la selva como bandeirantes, que en el viaje no podían dispensar las botas. Hay también otro caso interesante de paulistinhas que representa a San José, no con el Niño Jesús sino con un libro. Es el llamado São José do livro, o, nombre más ocurrente, São José solteiro. Este atributo del patriarca indicaba también la autoridad del santo, pues poseer un libro, en una tierra donde sólo el clero y pocos jefes de familia sabían leer, era privilegio y señal de gran prestigio. El libro en las manos de San José podría interpretarse como las Sagradas Escrituras (con alusión al elogio evangélico que lo llama “justo”, cumplidor de la Ley Sagrada), o también como alusión al mismo Jesús, el Verbo Divino. Así, sin romper con la tradición de las representaciones sacras, el artista popular destacaba aspectos que en la imaginería europea tenían poco o ningún énfasis, pero que hablaban directamente a la población de São Paulo.

Para dar otro ejemplo de lo que se acaba de decir, tomemos la figura de San Benito. Lo que los santeiros de paulistinhas más hacían sobresalir en la representación del patriarca de los monjes es una enorme serpiente, que se enrosca alrededor de sus rodillas. Aquí también se supo respetar la tradición sin renunciar a la creatividad. La raíz inspiradora de la representación está en el conocido episodio de la historia del santo, el del milagro de la bendición que hizo romper un cáliz de vino, con el que algunos monjes indignos querían envenenarlo. La característica de ser el santo invocado contra envenenamiento lo hizo particularmente venerado en la São Paulo colonial, donde eran muy temidas las frecuentes picaduras de serpientes. Tanto más que, como ya se ha dicho al hablar de San José, eran pocos los que podían disponer de botas que protegiesen los pies de los ataques fatales. Hacemos notar que todavía hoy en São Paulo funciona el principal centro de producción de antídotos contra el veneno ofidio, en antiguo caserón, muy visitado, que abriga un curioso serpentario. Es claro que tal producción ya no se destina sólo a la inmensa ciudad sino, principalmente, a las regiones más distantes de Brasil.

Curioso es también el tratamiento dado por algunas paulistinhas a la imagen de Santa Catalina de Alejandría. La santa, como se sabe, está tradicionalmente acompañada de la rueda, instrumento de su martirio. Pero, a lo que parece, se perdió en la conciencia popular la noción exacta del significado de esta rueda. Así, se observan paulistinhas que representan a la santa con otra rueda mucho más conocida de las mujeres de la São Paulo colonial, la rueda usada para rallar mandioca y hacer su harina (6). Recuérdese que en el Brasil colonial, y en parte todavía hoy, la mandioca, plantada inicialmente por los indígenas, permitía sustituir el trigo y crear una harina de la que se hacían panes y bollos, aún en nuestros días muy apreciados.

Un último ejemplo de lo que venimos comentando es una paulistinha que representa las llamadas Santas Mães, o sea, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús. Lo extraño en esta imagen, que Eduardo Etzel llama “deliciosa” (7), es que la Virgen y Jesús están representados como dos niños junto a Santa Ana. Una vez más, el creador de las paulistinhas encontraba, en un motivo no sólo tradicional sino consagrado por grandes maestros, un modo de traducir la vida de todas las madres de la pequeña ciudad, siempre rodeadas de hijos e hijas.

Lo que se acaba de observar explica, tal vez, por qué razón algunas figuras sagradas, que para difundirse tenían el apoyo de los centros eclesiásticos, pocas veces inspiraron a los artistas de paulistinhas. Es el caso de Santa Escolástica, venerada al lado de su hermano San Benito. Sin embargo, las características de la santa, el báculo abacial y la paloma, eran menos asimilables a la vida cotidiana. Por consiguiente, son raras las paulistinhas que la representan. Ya la figura de otra abadesa, Santa Gertrudis, despertó la imaginación popular por la presencia, en el pecho, del corazón sagrado, a veces representado como cuna del Niño Jesús.

De cualquier forma, vale para las paulistinhas lo que al inicio se ha dicho acerca del arte popular brasileño, o sea, sus vínculos con el arte académico son muy tenues, si es que existen, y su terminación es en general tosca, lo que no deja de atribuirles un encanto particular. Además, algunos santeiros de paulistinhas llegaron a ser conocidos en su tiempo por las soluciones innovadoras que encontraban en la representación de las figuras sagradas. Soluciones que durante la vida del artista se tornaron como su marca registrada y después de su muerte se difundían, pues las familias solían vender a artistas menos habilidosos los moldes dejados por el santeiro muerto. Esto dificulta determinar, incluso, la región del actual Estado de São Paulo de donde proviene este o aquel ejemplo de paulistinha.

Ya se ha dicho que el inicio de la creación de paulistinhas debe situarse entre finales del siglo XVII y los primeros años del siglo XVIII, y es que la tradición sólo se extingue con la difusión de las imágenes industriales de yeso, a finales del siglo XIX o en los primeros años del siglo XX. Es entonces cuando la ciudad crece y se enriquece gracias a las plantaciones de café. En este período final vivió el único santeiro relativamente famoso, Benedicto Amaro de Oliveira, conocido por Dito Pituba (1848-1923).

Pituba, nacido en Santa Isabel, cerca de São Paulo, fue el creador de las últimas paulistinhas, algunas muy toscas, otras de buen valor artístico. Además dejó imágenes sacras de madera y pinturas de oratorios, que revelan el triunfo del esfuerzo de un artista, nacido en familia humilde y con muy poca instrucción. De esto es prueba uno de sus oratorios, en cuyas puertas están pintadas las figuras de San Miguel Arcángel y de San Pedro Apóstol. Pituba escribe, al pie de cada figura, el nombre correspondiente según el uso del habla popular: S. Pedro Apostro, por ejemplo. Es un testimonio conmovedor de la difícil vida de la gente pobre de Brasil, de la que han surgido tantos pintores, músicos y otros artistas de gran valor. En fin, es significativo que una de las más bellas paulistinhas de Dito Pituba represente a la Virgen bajo la invocación de Senhora Aparecida, una devoción brasileña que conviene brevemente comentar, en conclusión, por sus relaciones con lo que hemos tratado hasta ahora.

La figura de la Virgen Aparecida, que Pituba creó para una capilla particular, reproduce otra imagen sagrada, la más venerada en Brasil. Esta imagen más famosa presenta afinidades con las paulistinhas, aunque habitualmente no esté clasificada entre ellas. Se trata de una pequeña estatua de barro negro, de autor anónimo, posiblemente de la región de São Paulo, encontrada en las aguas del río Paraíba, entre São Paulo y Río de Janeiro, a inicios del siglo XVIII. Reproduce los rasgos tradicionales de las representaciones de la Inmaculada Concepción, y las circunstancias de su hallazgo la sitúan en el mismo cuadro de manifestaciones de autonomía brasileña, de que las paulistinhas pueden considerarse parte.

Es que, según el registro de crónicas de 1717, llegaba con su comitiva, de Río de Janeiro hacia la entonces provincia de São Paulo y Minas Gerais, el nuevo gobernador portugués, Conde de Assumar. Por un imprevisto la comitiva tuvo que parar en un pueblecito del camino, junto al río Paraíba, donde el gobernador quiso que sirviesen a todos un almuerzo, recomendando que preparasen pescado de las aguas del río. Los pocos habitantes, atónitos, intentaron explicar que el lugar era pobre y mal tenían un poco de harina de mandioca para comer, pues la pesca en aquel trecho del río se había tornado escasa. El Conde sospechó que las excusas fuesen acto de rebeldía y amenazó con castigar a los habitantes si no le servían como había mandado.

Fue así como tres hombres de la aldea entraron en un pequeño barco y lanzaron las redes. Encontraron primero el cuerpo, después la cabeza de una imagen de barro, con la figura de la Inmaculada, que inmediatamente recogieron con muestras de veneración, suplicándoles que los librara del castigo del hidalgo portugués. Un escritor contemporáneo que se inspiró en el relato tradicional se complace en mostrar el contraste entre las oraciones de los pobres pescadores, dichas en la erróneo lengua popular brasileña (lo mismo que encontramos en Dito Pituba) y el eco de las órdenes severas del Conde, proferidas en el castizo portugués de los solares de Lisboa (8). Pero, si es verdad lo que dice el relato tradicional, la Virgen habrá comprendido muy bien la súplica de aquellos sencillos brasileños: después de recoger la imagen aparecida en las aguas lograron pesca tan abundante como nunca más se vio, y pudieron salvar a la población de las amenazas del representante de la metrópoli.

La pequeña imagen de la Virgen, que había defendido a los brasileños, pasó a ser venerada bajo el nombre de Nossa Senhora da Conceição Aparecida. Su culto, iniciado en la casa de los pescadores, continuó en una pequeña capilla, origen de una gran basílica hoy, adonde acuden peregrinaciones de todas las partes de Brasil que invocan a Nossa Senhora Aparecida como su patrona. Al lado de la basílica existe un pequeño museo de arte sacro, en el que se encuentran varios ejemplares de paulistinhas. Allí mismo puede observarse que ya a mediados del siglo XIX las imágenes populares comenzaban a declinar.

Una visita al museo de la basílica será oportuna al investigador de la historia del arte sacro popular brasileño. Otro interesante acervo de paulistinhas se halla en São Paulo, en un convento colonial que actualmente abriga el Museo de Arte Sacro.

El nacimiento del culto a la Virgen Aparecida, a inicios del siglo XVIII, y los acontecimientos históricos que marcarían, al final del mismo siglo, la primera tentativa de separación política organizada por brasileños (la llamada Conjuração Mineira) dejan claro que los santeiros de paulistinhas, muchos de ellos mestizos, como ya se ha dicho, no quedaban ajenos a un sentimiento de nacionalidad que justamente entonces empezaba a afirmarse.

Decir que fuera propósito de esos artistas romper con la creación europea, también en su campo de trabajo, sería atribuirles conciencia e intentos políticos que seguramente no tenían. Además, ya hemos visto, que todos ellos procuraron mostrarse respetuosos con las representaciones sagradas tradicionales. Pero hecha esta salvedad, podemos concluir que, dentro del rico panorama del barroco brasileño, las paulistinhas, a pesar de la apariencia modesta y descuidada, son un ejemplo singular de cómo se manifiesta entre artistas populares lo que empezaba a fermentar entre otros estratos de la población. Esto es, la conciencia de que a partir de las raíces portuguesas había surgido en Brasil una cultura nueva y vigorosa, dotada de personalidad autónoma.

Notas

1. Eduardo Etzel, Arte sacra popular brasileira. São Paulo, Melhoramentos y EDUSP, 1975, p. 129-130.

2. Cfr. Dom Clemente Maria da Silva-Nigra, Construtores e Artistas do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro. Salvador, Tipografía Beneditina, 1950. Cit. Por Flavio Motta, “As Artes Plásticas em São Paulo”, en Ernani Silva Bruno (org.), São Paulo: terra e povo. Porto Alegre, Globo, 1967, p. 210.

3. Ibidem.

4. Eduardo Etzel, Imagens religiosas de São Paulo. São Paulo, Melhoramentos y EDUSP, 1971, p. 58.

5. Ibidem.

6. E. Etzel, Arte sacra popular brasileira, op. cit., p. 97.

7. Ibidem, p. 130.

8. J. B. De Mello e Souza, “A mais bela dádiva do Paraíba”, en História do Rio Paraíba. São Paulo, Saraiva, 1969, vol. I, p. 7-22.