A Experiência Estética, Fonte Inesgotável de Formação Humana de Formação Humana

Alfonso López Quintás
Catedrático da Univ. de Madrid
(tradução de Sílvia Regina Brandão)

Hoje, que vivemos uma situação de confusão e desconcerto, não há tarefa mais urgente que adequar métodos eficazes para educar jovens e adultos nas questões básicas da ética. Esta educação deve se realizar de tal forma que os destinatários da mesma se sintam respeitados em sua liberdade e ao mesmo tempo dotados de pautas de interpretação suficientes para estar orientados diante das diferentes encruzilhadas que cada um encontra em sua vida. A formação verdadeira consiste em dispor de discernimento, e este só se alcança se se conhece a lógica que rege internamente os diversos processos humanos.

Atualmente, os jovens resistem em aceitar doutrinas pela via do mero argumento de autoridade. Somente se mostram dispostos a assumir aquilo que eles sejam capazes de interiorizar e considerar como algo próprio. Daí sua aversão a toda forma de ensino que proceda ou pareça proceder de forma autoritária, chegando a determinadas conclusões a partir de certos princípios imutáveis.

Devido a isso, vem se propondo já há algum tempo como método ideal para formar em questões éticas a leitura penetrante de obras literárias de qualidade. Através delas não são os professores de ética quem lhes doutrinam sobre o sentido da vida e seus acontecimentos básicos, mas diversos autores de prestígio e sustentados por uma experiência intensamente vivida e sofrida. A sugestão é valiosa, porém mal se ultrapassou a condição de mero desejo. Não existe, ainda, um esboço do que pode ser um método bem equilibrado de ensino da ética através da leitura de grandes obras literárias. De minha parte, tenho tentado preencher esta lacuna em vários trabalhos, inspirados na idéia de que toda forma de jogo - entendido no sentido criador – cria “âmbitos de realidade” , e o entrelaçamento destes produz uma descoberta de sentido e eclosão de beleza. Já há alguns anos tenho verificado, em diversos centros culturais da Espanha e de outros países, que este método é facilmente assimilável pelos jovens e facilita a apreensão da perspectiva justa para abordar a leitura de obras literárias – e também, em certa medida, de obras cinematográficas – de tal forma que inclusive aquelas que poderiam ser consideradas como pouco “edificantes” tornam-se educativas porque apresentam as conseqüências que acarretam a entrega a processos de vertigem ou fascínio.

Também a experiência artística, devidamente compreendida e vivida, apresenta um extraordinário poder formativo. O grande filósofo, dramaturgo e músico francês, Gabriel Marcel, nos deixou um testemunho surpreendente sobre sua conversão religiosa: “Tenho que anotar aqui – escreve – a importância excepcional de J. S. Bach. As Paixões e Cantatas: no fundo, a vida cristã chegou a mim através disto. Os encontros tiveram um papel capital na minha vida. Conheci seres nos quais sentia tão viva a realidade de Cristo que já não era lícito duvidar. (1) “Ninguém duvida – afirma em outro lugar – que a função espiritual da música consiste, no fundo, em devolver o homem a si mesmo. Devolver o homem a si mesmo, na verdade, devolvê-lo a Deus.”(2)

Como se explica esta eficácia pedagógica da experiência musical e , em geral, da experiência artística: a arquitetônica, a pictórica, a escultórica? Para responder de forma radical a esta pergunta, devemos recordar, ainda que esquematicamente, algumas condições básicas do desenvolvimento humano e observar que o conhecimento profundo das mesmas torna-se muito mais fácil pelas experiências artísticas, quando sabemos vivê-las e compreendê-las em sua articulação interna.

O cultivo arte promove a fidelidade à vida

Em um testamento redigido prematuramente, Beethoven fez a seus irmãos a seguinte advertência: “Recomendai a vossos filhos a virtude; somente ela pode fazer alguém feliz, não o dinheiro, falo por experiência; foi ela que me levantou da miséria; a ela, além da minha arte, tenho que agradecer não haver acabado com minha vida pelo suicídio”. Que grandeza e poder transfigurador tem a arte para dissuadir Beethoven a por fim a uma vida transbordante de sofrimentos?

A arte – concretamente, a arte musical – era para este grande músico uma forma privilegiada de participar de um reino de beleza extraordinária e comunicá-la de algum modo aos homens. A arte não é propriedade dos artistas; é um dom, que deve ser acolhido com agradecimento e assumido em forma de diálogo. As obras de arte não são feitas ou produzidas – ao contrário do que se afirma freqüentemente hoje -, são criadas como fruto de um encontro. Beethoven costumava passear pelo campo antes de compor a fim de inspirar-se. O contato com a natureza estimulava sua inspiração porque via todos os seres como sinais do Criador e podia entender sua mensagem profunda e dialogar com eles. “O que há de mais belo no mundo – escreveu em uma ocasião – é um raio atravessando a copa de uma árvore”.

Esta concepção de arte como atividade dialógica explica que Beethoven tinha consciência de que era um gênio e reivindicava para sua pessoa o devido respeito mas, ao mesmo tempo, mantinha-se sempre humilde e enraizado no divino. Costumava dar aulas a jovens da nobreza, e conta-se que um nobre o tratou em certa ocasião como a um criado diferenciado. Beethoven não titubeou em chamar-lhe a atenção: “Senhor conde, trate-me com o devido respeito, porque nobres existem muitos mas Beethoven só há um, os condes morrem e desaparecem, mas minha música será cada dia mais apreciada”. À primeira vista estas palavras podem, talvez, parecer soberbas. Se conhecemos quem as pronunciou, sabemos que referem-se a uma atitude não de soberba mas de estar envolvido por um dom de que era depositário. A consciência de realizar o ofício da beleza deu ânimo a Beethoven para continuar compondo – apesar de estar totalmente afastado do mundo dos sons e não poder desfrutar de seu encanto – e dedicar sua inspiração mais eficaz a duas tarefas excelsas: 1) Criar um âmbito de alegria transbordante para celebrar a solidariedade entre os homens e entre estes e o Criador; 2) Tornar-se porta voz da humanidade, que se torna um ato de súplica e adoração.

A primeira tarefa foi realizada na Nona Sinfonia. No começo do quarto movimento a orquestra se dispersa-se numa chiadeira imponente, que ainda hoje nos surpreende. Os violoncelos – instrumentos muito próximos ao timbre da voz humana - manifestam seu descontentamento. Diante de tal protesto, a orquestra faz ouvir os primeiros compassos do primeiro movimento. Os violoncelos, uma vez mais, manifestam seu desacordo. O mesmo acontece quando a orquestra. quando a orquestra evoca o começo do segundo e terceiro movimentos. Então a orquestra sugere o tema da alegria. Aí, sim, os violoncelos mostram sua aprovação. E são eles mesmo quem, em uníssono e pianíssimo, tocam o tema completo. O resto da orquestra mantêm-se em escuta. Ao terminar o tema, várias famílias de instrumentos entram em cena com os violoncelos –que repetem o tema – e tecem um contraponto belíssimo, que nos faz pensar na beleza da vinculação interpessoal. Quando conclui o tema agregam-se novos instrumentos para indicar que se incrementa a unidade entre os homens e, ao final, a orquestra completa interpreta o tema de forma homofônica e grandiosa. Seguem-se uns momentos de euforia na orquestra. Quem ouve, tem a impressão de que a alegria que produz esta primeira experiência de unidade faz-se transbordante e a orquestra parece explodir de alegria. Mas a humanidade costuma retomar suas trilhas, e a orquestra manifesta isto repetindo a chiadeira do começo. Diante desta recaída na divergência, Beethoven quer deixar bem claro a mensagem que havia deixado pressentir e apresenta-se pela primeira vez na sinfonia a voz humana. Um barítono exclama com voz potente: “Oh freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere, und freundvollere” (Oh amigos, estes tons não: deixem-nos ouvir outros mais agradáveis e alegres. Estes dois versos foram escritos pelo próprio Beethoven como prelúdio à Ode àAlegria de Schiller, que é cantada a seguir e culmina numa passagem sublime que termina com estas palavras { Irmãos, por cima das nuvens tem que habitar um pai amoroso.}

A segunda tarefa cumpriu-se com a realização da Missa Solene. Já em plena maturidade, quando viu-se reduzido a um estado de ruína humana – completamente surdo, o que é uma tragédia para um musico de grande talento: quase cego, fracassado economicamente e muito debilitado em sua saúde – Beethoven, mesmo tendo um caráter muito forte, não se rebelou contra a Providência: retirou-se em uma aldeia na fronteira austro-húngara para compor “um hino de louvor e agradecimento ao Supremo Criador”, conforme suas palavras. O fruto deste retiro foi uma das maiores obras da arte universal, a Grande Missa em Ré maior.

Beethoven nunca viveu a arte como diversão, ou como meio para ganhar prestígio ou bens materiais. Sua atividade artística foi em todos momentos o vínculo vivo da sua pessoa para com os outros seres humanos e com o Ser Supremo, “Ah, parecia-me impossível deixar o mundo antes de produzir tudo aquilo para o que me sentia dotado – escreve no testamento -, e assim dilatava esta vida miserável(...)”. Miserável – explica Beethoven em seguida - enquanto o acúmulo de sofrimentos que o afligia, mas gloriosa – podemos acrescentar – por constituir um tecido de encontros. O encontro éuma experiência de “êxtase” ou criatividade, não de “vertigem” ou fascínio. Se Beethoven tivesse sido um homem entregue à vertigem, ao afã de dominar o que seduz aos instintos para colocá-lo a seu próprio serviço não teria podido superar, na hora do infortúnio total, a tentação do suicídio, porque a término do processo de vertigem é a destruição.(3) Porém sua vida esteve consagrada ao cultivo da arte e da virtude, quer dizer, ao exercício dos modos mais elevados de criatividade ou êxtase, pois a virtude é a ‘força’- virtus – que nos permite cumprir as exigências da criatividade.

A experiência estética nos revela o que é a criatividade

Não são apenas os grandes cultivadores da experiência estética que estão em condições de aproveitá-la para a formação completa de sua personalidade. Todos podemos beneficiarmo-nos, em grande medida, das possibilidades que nos oferece tal experiência para iluminar por dentro as leis do nosso desenvolvimento pessoal. E conhecer estas leis ou constantes é decisivo para nossa formação humana.

Em outros trabalhos expus com certa amplitude a função fomentadora que a música exerce sobre a vida espiritual dos homens sensíveis, o papel que desempenha no processo de conversão de numerosas pessoas, o trabalho catequético e missionário, na criação de ambientes religiosos sumamente emotivos e transfiguradores. Tudo que ali está explicado acerca da finalidade das experiências estética, ética e religiosa pode ser sintetizado nesta confissão de Gabriel Marcel: “Tenho que registrar aqui a importância excepcional de J. S. Bach. As Paixões e Cantatas: : no fundo, a vida cristã chegou a mim através disto. Os encontros tiveram um papel fundamental na minha vida. Conheci seres nos quais sentia tão viva a realidade de Cristo que já não me era lícito duvidar”.

Nas páginas seguintes gostaria de aprofundar e ampliar o aspecto pedagógico deste substancioso tema. Nosso desenvolvimento como pessoas somente é possível se evitamos que certos preconceitos e mal-entendidos bloqueiem nossa atividade criativa.

O homem é um “ser de encontro” (Rof Carballo): constitui-se, desenvolve-se e se aperfeiçoa realizando encontros com as realidades circundantes. Estas realidades podem ser nossas companheiras de jogo e de encontro se as vemos com ‘âmbito’ não apenas como ‘objetos’. Esta forma de ver exige de nós uma conversão, uma mudança de ideal. Do ideal de domínio, posse e controle temos que passar ao ideal de respeito, de unidade e de solidariedade.

Esta conversão nos libera do apego às ganâncias imediatas e nos concede liberdade interior, a capacidade de escolher em cada momento não em virtude de nossos apetites, mas sim do ideal de unidade e solidariedade ao qual consagramos nossa vida.

Esta ligação a um ideal valioso implica uma obrigação (ob-ligación), ater-se as trajetórias e normas, as normas e trajetórias que marcam o caminho em direção à meta proposta. Se compreendemos mal a relação ‘liberdade-norma’ como um dilema, não podemos ter capacidade criativa suficiente para fundar relações autênticas de encontro.

A criatividade é sempre dual, pressupõe um sujeito dotado de potências e um ambiente capaz de conceder-lhe diversas possibilidades. Uma pessoa pode ser muito bem dotada, mas sozinha não pode ser criativa. Necessita receber possibilidades de fora, quer dizer, de realidades que em princípio são distintas, distantes, externas e estranhas a ele. Quem interpreta o esquema ‘dentro-fora’ como um dilema será incapaz de descobrir que é possível converter o distinto, distante, externo e estranho em íntimo sem deixar de ser distinto. Tal incapacidade impossibilita-o de assumir ativamente as possibilidades que lhe sejam oferecidas.

O homem desenvolve plenamente sua personalidade quando sabe converter em íntimas as realidades externas e alheias, e constrói com elas um campo livre de jogo, de troca fecunda. Esta troca constitui uma forma de “experiência reversível” extremamente fecunda: criam-se modos de unidade tão elevados que superam por esta elevação a divisão provocada por uma visão estreita da realidade. Ao viver tais modos de unidade, compreende-se por dentro a gênese do simbolismo e da festa. Com isso amplia-se extraordinariamente a idéia básica de verdade do conhecimento, de realidade e de homem porque se compreende tudo de forma relacional.

A descoberta dos “âmbitos de realidade”

Vejamos de modo concreto, pela via da sugestão, não do tratamento exaustivo, como a experiência estética nos ajuda de forma clara e persuasiva a esclarecer os pontos acima citados.

Ao nosso redor existem casas, terras, rochas, coisas de diversos tipos. Estão aí, diante de nós, como algo distinto de nosso ser. Estar diante é em latim ob-jacere, verbo do qual se deriva ob-jicere, cujo particípio é ob-jectum. A todas as realidades que estão diante do homem e podem ser analisadas por este sem comprometer seu próprio ser chamamos de objetos. São realidades `objetivas`. Estas realidades podem ser medidas, pesadas, agarradas com as mãos, situadas no espaço, dominadas, manejadas. Porém no mundo existem realidades que são, em um aspecto, delimitáveis,que se deixam apanhar, mensuráveis, domináveis e manejáveis, mas em outro não. Com uma fita métrica posso medir facilmente as dimensões de uma pessoa: a altura e a largura.

Mas uma realidade que abarca diversos aspectos – ético, afetivo, profissional, estético, religioso...- não pode ser delimitada. Nem ela mesma poderia dizer-me exatamente até onde chega, por exemplo, sua influência sobre os outros e a dos outros sobre ela. `Onde acaba quem ama? Onde começa o ser amado?`, perguntava em mulher a seu esposo em um drama de Gabriel Marcel. O amor é algo real, assim como a influência que exercemos uns sobre os outros, porém sua realidade não é do mesmo tipo que a dos objetos. Tem um alcance maior e escapa em boa medida à vista, ao tato, ao cálculo preciso. Mas pode-se de alguma maneira ser imaginada.

A pessoa humana configura-se e desenvolve-se criando vínculos de diversas ordens com inúmeras realidades: a família, o colégio, a cidade, a paisagem, a tradição, as amizades, as obras culturais, a vida profissional, os valores....Estes vínculos costumam pressupor uma influência mútua e geram experiências reversíveis. Esta trama de experiências constitui um grande campo de jogo, no qual a pessoa vai adquirindo um modo de ser peculiar, uma ‘ personalidade` cada vez mais definida, uma espécie de ‘segunda natureza`. A pessoa humana não se reduz, portanto, a objeto: constitui todo um campo ou âmbito de realidade.

Esta condição de âmbito não é exclusiva de pessoas. Outras realidades ao nosso redor também a ostentam. Um piano, como móvel, é um objeto. Como instrumento, não. Enquanto móvel, encontra-se aí diante de mim; posso tocá-lo, medir suas dimensões, verificar seu peso, manejá-lo segundo meu desejo – colocá-lo em um lugar ou em outro. Como instrumento, somente existe para mim se souber fazer um jogo com ele, se sou capaz de assumir as possibilidades que me oferece para criar formas sonoras. Ao entrar em relação de jogo com o piano, este deixa de estar fora de mim; une-se a mim num mesmo campo de jogo; no campo de jogo artístico que é a obra interpretada. Eu não posso fazer com o piano o que quero; devo ater-me à sua condição peculiar e às características da obra que toco nele. Isto é extremamente importante. As realidades que não são meros objetos nos oferecem possibilidades de jogo, quer dizer, possibilidades para atuar de maneira criativa, e, enquanto no-las oferecem, têm certa iniciativa e merecem um tratamento respeitoso. Se não as respeitamos, rebaixamo-las de condição, consideramo-las como meros objetos, e com isso nos fechamos às possibilidades que nos oferecem e anulamos toda a possibilidade de conhecê-las.

Inúmeras realidades de nosso ambiente apresentam aspecto de objetos, porém, vistas na trama da vida humana, manifestam-se também como âmbitos. Um barco pode ser pesado, medido, tocado, situado no tempo e no espaço. Tem as condições próprias dos objetos. Mas, além disto e num nível superior, este barco concreto nos oferece uma série de possibilidades; passear, comer, dormir, pescar, navegar....Este tipo de realidades que não se prestam apenas a serem manejadas ou dominadas mas que oferecem possibilidades de ação a quem se relaciona com elas de forma a realizar um projeto que tenha elaborado com sua imaginação criadora, considero-as também como ‘âmbitos de realidade` ou simplesmente ‘âmbitos`. Os âmbitos estão delimitados como os objetos, mas abrem-se a outras realidades; podem ser afetados pela ação de outros seres e, ao mesmo tempo, exercem influência sobre eles; abarcam certo campo apesar de sua delimitação. O exemplar de um livro, por ser material, pesa, está circunscrito a alguns limites, é possível manuseá-lo, pode deteriorar-se. Porém, enquanto obra literária, abre-nos a diversos horizontes de vida, plasma processos, expressa sentimentos, incentiva a imaginação, transmite conhecimentos... Em uma palavra: é fonte de possibilidades e origem de iniciativas. Constitui todo um âmbito de realidade.

Em síntese, denomino ´âmbito de realidade` ou simplesmente âmbito a três tipos de realidades:

1. As pessoas, seres que não estão delimitados como os ´objetos`. Por ser corpórea, uma pessoa tem algumas dimensões determinadas, porém, ao estar dotada de espírito – e, portanto, de inteligência, vontade, memória, sentimento, capacidade criativa...- transcende a delimitação espaço temporal e abarca certo campo: tem iniciativa para criar relações, assumir as possibilidades que o passado lhe oferece, projetar o futuro....

2. As realidades que não são pessoas, nem objetos, por exemplo, um instrumento musical. Este oferece ao intérprete certas possibilidades de tocar e pode estabelecer com ele uma relação reversível de mútua influência e enriquecimento. Esta relação implica um modo de unidade superior à unidade tangencial que tem com o piano quem acaricia seus materiais?

3. Quando os campos de relação que se constroem entre as realidades citadas nos pontos anteriores mesclam-se acontece um encontro. As realidades ´ambitais` dão lugar, ao unirem-se entre si, âmbitos de maior envergadura. Marido e mulher comprometem-se no casamento e criar um lar, um campo de jogo, de encontro, de ajuda mútua e desenvolvimento pessoal. Este lar é, rigorosamente, um âmbito de realidade. Os âmbitos de realidade não são produto de um trabalho fabril, mas sim fruto de um alargamento de duas ou mais realidades que são centro de iniciativa e agem com liberdade ou, ao menos, com certa capacidade de reação. (Todo pianista sente que cada piano responde à sua ação sobre ele de forma peculiar, de modo que se estabelece entre ambos um fluxo de influência mútua, uma experiência reversível ou de dupla direção). Ao ser fruto de encontro, os âmbitos não são objetos de que se possa dispor. São realidades que pedem um tratamento respeitoso, ainda que não igualitário. O pianista não pode tratar o piano como um objeto, um mero meio para realizar algo. Deve considerá-lo como um meio através do qual acontece uma ligação entre o autor da partitura e o intérprete.

O conhecimento dos âmbitos é decisivo para precisar os diferentes modos de unidade que o homem pode criar com os diversos seres de seu ambiente. Tal precisão é, por sua vez, indispensável para elaborar uma `filosofia dialógica`, já que o diálogo implica uma forma iminente de unidade que tem de ser criada em cada caso.

Diversos tipos de âmbitos

O que foi dito permite-nos ver a partir de um novo enfoque mil e uma realidades da vida cotidiana. Citemos algumas para ampliar nosso campo de visão e compreender em seguida a grande função formativa da arte. O lugar no qual se vive é uma realidade ´objetiva`. O lar que é fundado por um casal constitui um âmbito, um campo de jogo carregado de virtualidades e possibilidades.

A linguagem, entendida como meio para se comunicar, parece reduzir-se a um mero objeto. Se a vemos como um campo de significação e de luz que abre ao homem possibilidades indeterminadas de compreensão e expressão, aparece-nos como um ´âmbito`. Assim foi compreendida por Kayrol ao afirmar que ´as palavras são moradas`. Analogamente, as diversas formas de jogo e de trabalho são âmbitos, campos de possibilidades de ação carregada de sentido. Conseqüentemente, os ´papéis` que o homem pode desempenhar em seu jogo vital são âmbitos. E o mesmo ocorre com as figuras que expressam ´acontecimentos` que implicam um mundo complexo, - devido à confluência de distintas realidades ou aspectos de realidades – e abrem outros campos novos de possibilidades. Pense-se, por exemplo, no ´encontro de Jacó e Rebeca`, ´a morte de Julio César`, a ´Última Ceia`, ´a Crucifixão`, ´Napoleão atravessando os Alpes`....

Devem ser vistos como âmbitos as realidades ou acontecimentos que pressupõem um campo de interação: o brotar da primavera, o declinar do outono, um campo de oliveiras, um grupo de saltimbancos, um palhaço, um barco pesqueiro ou de passeio, um naufrágio, um casal de amantes, um semeador, as mãos orantes, um ancião que medita diante de uma vela ... Os acontecimentos que tecem a trama da vida social significam uma conexão de realidades que abre diversas possibilidades à ação humana. Basta analisar o que implica ditar uma sentença, fazer uma promessa, inaugurar um complexo viário, consagrar um templo...um edifício se converte em templo quando nele encontram-se pela primeira vez os fiéis que o edificaram e o deus ao qual adoram. Tais acontecimentos devem ser considerados como ´âmbitos`.

Algo semelhante acontece com as obras culturais. Cada uma delas vem a ser um ponto de confluência de diversas realidades e oferece ao homem um elenco de possibilidades bem definidas. Aprofundemos as implicações que tem uma casa, uma rua, uma praça, uma cidade, uma ponte,um monumento, umas botas de um camponês, um caminho, um jardim....Cada uma destas realidades culturais é uma encruzilhada. Nela se cruzam e vibram diversos seres. Por exemplo, uma praça não deve ser vista como um mero vazio entre casas aglomeradas, mas sim como um lugar de confluência de diversas ruas e o ponto de encontro das pessoas que habitam nelas. Originalmente, uma praça era um lugar de encontro, não de mero trânsito e saída, como acontece hoje. Isso explica o porquê a praça, como realidade cultural, tenha ocupado um lugar de destaque no mundo da pintura de artistas tão notáveis como Canaletto e Guardi. Um caminho não se reduz a uma forma sinuosa que corta um bosque. È um lugar de comunicação, um vínculo entre povoados e pessoas. Por isso está carregado de simbolismo, e foi plasmado em grandes obras pictóricas. Em sua breve e densa obra A origem da obra de arte (4), Heidegger mostra de forma penetrante que nas `Botas da camponesa` de Van Gogh torna-se presente a umidade da terra, a dureza do trabalho no campo, o cansaço dos passos laboriosos,...toda uma trama de realidades e circunstâncias. Esta obra de arte não representa uma mera figura: dá corpo sensível a um mundo peculiar, um âmbito formado por um tecido de realidades e relações (5).

Quando o ser humano assume na vida uma atitude criadora, está convertendo constantemente os objetos e meros espaços em âmbitos. Tome ma simples tábua, pinte nela casas brancas e pretas, coloque em cima delas peças de xadrez, e terá transformado um objeto em âmbito. A criança põe uma vassoura entre suas pernas e começa a correr. Com isso transforma um objeto em âmbito.

Se olharmos profundamente, a arte e a literatura de qualidade nos revelam uma verdade decisiva: que o autêntico ambiente do homem não é formado por objetos justapostos mas por âmbitos entrelaçados. Ortega cunhou uma frase que ficou famosa – “Eu sou eu e minha circunstância” - a fim de sublinhar o caráter relacional da vida humana. O homem se realiza em constante relação com tudo que o circunda, porque é um “ser de encontro”. Nada mais certo. Porém falta determinar um ponto crucial: como hão de ser as realidades com que o homem trata para que possa encontrar-se com elas em sentido rigoroso. O encontro significa entrelaçamento fecundo, um intercâmbio de possibilidades. Este intercâmbio e esse entrelaçamento somente são possíveis entre âmbitos, não entre objetos.

As grandes obras literárias lançam nosso olhar a todo momento em direção aos acontecimentos que constituem a trama da vida humana, vista com profundidade. Não se reduzem a narrar simples fatos. Se hoje continuamos nos emocionando com a Antígona de Sófocles, não é porque entre uma jovem e um governante grego de vinte e cinco séculos atrás ocorreu um conflito grave que determinou a morte do mais débil, mas sim porque entraram em choque dois âmbitos de vida: o da piedade e o da lei (o da lei não escrita e o da lei escrita). Estes âmbitos fazem parte de nossa vida atual e podem dar lugar a colisões dramáticas.

Também a arte intensifica nosso olhar para que não se detenha no aspecto objetivo dos seres, mas penetre em sua condição de âmbitos. Em sua conhecida gravura “Mãos orantes”, Dürer não quis simplesmente reproduzir a figura das mãos humanas mas sim modelar um “âmbito de súplica”.

Quem em Toledo admira na sacristia da catedral o quadro de El Greco O espólio, repara que o vermelho escarlate da túnica de Jesus destaca sua figura e a projeta para frente. Este efeito saliente é moderado pelo azul do manto de Maria, que contempla assustada o buraco que um criado está abrindo na cruz. Não fiquemos porém nos pormenores da composição do quadro, vamos mais adiante. Descubramos que o artista não situa as figuras em um espaço físico: cria um âmbito espiritual de ódio em torno de Jesus, e a Ele destaca para fazer realçar sua incrível soberania de espírito que torna possível o distanciar-se de seus interesses particulares e olhar extaticamente para o alto em atitude indulgente. Toda a têmpera de Jesus diante da paixão ficou plasmada de forma inigualável nesta obra, a que Greco amava tão intensamente que retomou o tema várias vezes. Quem poderia afirmar que este mundo tão asfixiante de ódio, por um lado, de liberdade interior, por outro seja uma mera ficção artística? É um mundo real, dotado de um modo de racionalidade própria e de uma forma de rigor específico. Mas este rigor, esta racionalidade e esta realidade só podem ser captadas por quem tenha poder de penetração para ler a linguagem pictórica. Aprender a ler as diferentes linguagens é pressuposto indispensável para pensar com rigor.

Se o leitor repassar a série de realidades e acontecimentos da vida humana a que aludi no tópico anterior verá como afluem em sua memória tantas obras literárias e artísticas que os tenha tomado como tema central. Podemos afirmar sem medo que tais temas ganham plena legitimidade na história da arte e da literatura por serem âmbitos e não meros objetos. Daí que sua expressão artística e literária constitua toda uma “imagem” - que é bifronte, tem relevo, remete a algo além do sensível – não uma mera “figura” - que se reduz a uma série de traços sensíveis carentes de profundidade. (6)

Uma das tarefas mais fecundas do processo formativo consiste em aprender a distinguir os diversos modos de realidade, reconhecer sua qualidade e valor próprios e hierarquizados, isto é, conceder primazia aos mais elevados. Esta hierarquia é possível somente quando se adota uma atitude de “desinteresse”. Se deixo-me levar pelo afã de obter ganhos imediatos, fico preso às realidades vistas como objetos; não as considero como âmbitos. E, ao reduzi-las desta forma, não posso encontrar-me com elas e bloqueio meu desenvolvimento pessoal.

Por meu interesse pelas realidades que me cercam, tendo a dominá-las, não as respeitando nem colaborando com elas de forma criativa. Penso que eu estou aqui e as outras realidades encontram-se aí, em frente a mim, como algo distinto, distante, externo e estranho ao meu ser. Como conseqüência, temo que, se me entregar com confiança a tais realidades, poderei me perder e me alienar. Tal temor me faz pensar que só poderei realizar-me completamente se me recolher em minha solidão egoísta e, assim, afirmar-me pelo domínio e pela posse.

Dominar e possuir somente é possível em relação a objetos. E os objetos inevitavelmente estão fora do homem; nunca podem chegar a ser íntimos a ele. Está é a razão profunda pela qual a atitude possessiva e dominadora nos induz a considerar que os esquemas aqui-ali, dentro-fora, interior-exterior, independência-vínculo, liberdade-norma, autonomia-heteronomia, auto-afirmação-solidariedade são sempre dilemas. Não chegamos a descobrir a clave decisiva da formação humana: a atividade criadora converte todos esquemas em “contrastes”, pares de conceitos que se contrapõe e se complementam entre si. Esta deficiência mantém milhões de pessoas, especialmente jovens, afastadas da atividade criativa e, portanto, da plenitude pessoal.

“Liberdade-norma” não constitui um dilema

Nesta encruzilhada, a experiência estética nos presta uma ajuda extremamente eficaz: coloca nitidamente diante de nossos olhos, e às vezes de forma surpreendente, a possibilidade de vincular fecundamente a liberdade e a norma, a auto-afirmação e a solidariedade, a autonomia e a heteronomia. Certo dia, em classe, disse-me uma jovem: “Professor, não enrole. Na vida, impõe-se uma escolha: ou somos livres ou aceitamos normas. Gozar de liberdade e estar submisso a imposições externas são aspectos da vida totalmente opostos. Não temos outra opção a não ser escolher: ou um ou outro. E eu, certamente escolho a liberdade.” Obviamente, esta jovem não via a forma de integrar a liberdade e a aceitação de normas.

Saber integrar diversos aspectos da vida é uma arte que devemos aprender. Se alguém a desconhece, tende a assumir como pressuposto que os aspectos contrastantes da existência se opõem inevitavelmente. Parece-lhe inquestionável que uma coisa é ser livre e outra muito diferente, inclusive oposta, é aceitar normas. Por isso o mais urgente é mostrar que tal integração se dá de fato em diversas vertentes de nossa vida, por exemplo na estética.

Para isso desenhei na lousa as pautas musicais do tema principal do quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven, e propus que os alunos reparassem em para seu caráter ordenado, geometricamente configurado, preso a normas de composição de melodias da época. Estas características são evidentes, mesmo para quem não conheça técnica musical. Temos 24 compassos: quatro e quatro, quatro e quatro, quatro e quatro. Os quatro primeiros formam uma pergunta, os quatro seguintes configuram a resposta. Pergunta e resposta, por sua vez, formam uma nova pergunta para os oito compassos seguintes. Tudo está perfeitamente estruturado e ordenado conforme a normas estabelecidas. Depois possibilitei que ouvissem uma boa interpretação orquestral da passagem, e lhes perguntei que impressão tinham tido. A resposta foi unânime: uma impressão de imensa liberdade, de espontaneidade criadora e desenvoltura expressiva. Para que confirmassem a primeira impressão de liberdade expressiva, ampliei a audição para as variações do mesmo tema, nas quais diversos instrumentos se unem ao canto dos violoncelos e tecem um contraponto admirável no qual não se sabe o que admirar mais: se o dinamismo do tema inicial ou a graça com que se vinculam a ele e se entrelaçam os diversos grupos de instrumentos. Depois das duas variações a orquestra se une para entoar o tema com toda a decisão e plenitude do estilo homofônico.

A conclusão desta breve experiência foi clara e elucidativa: “Vocês viram? - eu disse aos alunos. Na estética vinculam-se de modo mais eficiente o ater-se a normas e a liberdade, a ordem e a graça, a delimitação precisa, quase rígida, e a desenvoltura interna. Não se pode partir do pressuposto que o conceito de liberdade e o de norma opõem-se e formam um dilema, que obriga a optar por um ou outro deles.”

Comprovar isto torna-nos cautelosos, no campo da Ética, para não enxergar dilemas onde existem apenas contrastes. Lembram do que Kant disse sobre a pomba? O grande filósofo nos deu através de uma imagem uma chave para configurar a nossa vida. Imaginem – observou - que uma pomba, cansada de tanto bater as asas contra o ar, renegasse a existência deste e desejasse prescindir dele. Ao querer uma liberdade absoluta, sem entrave e nenhuma resistência, ficaria submetida à força bruta da gravidade e cairia, desabando no solo.

Permitam-me acrescentar por minha conta: aquele que se empenha em “liberar” suas pulsões instintivas de toda norma, que se opõe à absoluta liberdade de manobra, fica submetido à força gravitacional que o arrasta para a vertigem. Este arrastão sedutor, de início, exalta o ânimo; depois, porém, bloqueia o dinamismo pessoal e provoca uma decepção desoladora. Esta decepção é a que sentiria – se pudesse pensar - o peixe que foi puxado da água por alguém que quisesse “libertá-lo” de sofrer um afogamento (7). A água é o “elemento” do peixe, seu lugar natural de desenvolvimento. Da água retira o oxigênio e vive placidamente. O “elemento” próprio do ser pessoal é um contexto de realidades valiosas às quais sente-se vinculado e obrigado. Desvincular-se delas pelo afã de ser plenamente livre significa asfixiar-se espiritualmente.

Ao agir criativamente o esquema “autonomia-heterenomia” converte-se em contraste

A vida ética de numerosas pessoas é paralisada pelo temor – nunca bem revisto – de que a heteronomia – o atuar segundo critérios recebidos do exterior – destrói radicalmente a autonomia – a capacidade de governar-se por critérios próprios -, e produz a alienação, quer dizer, a entrega a realidades externas e estranhas. Certamente, quando alguém assume passivamente as normas de conduta que lhe são ditadas de fora, não age com autonomia pessoal. Depende de quem lhe indica o caminho a seguir. Sua conduta é heterônoma, não autônoma. Neste caso, o esquema “autonomia-heteronomia” é dilemático. Porém, será sempre assim? A experiência estética nos permite viver emocionadamente a mudança deste dilema em contraste.

Cantemos uma obra polifônica. Cada voz entoa sua melodia com segurança, com domínio, com poder configurador. Entra na obra e sai dela com toda espontaneidade, como se dependesse somente de sua decisão. Mas todo cantor sabe muito bem que esta espontaneidade e aquele poder não procedem somente dele, de sua musicalidade, de sua técnica interpretativa; surgem no contato com a própria obra, que ele está colaborando para gerar. Estamos diante de uma experiência reversível, com sua esplêndida fecundidade. O cantor configura a obra ao mesmo tempo que é impulsionado por ela. Entra na obra e sai dela com a confiança de quem está em sua própria casa. Atua com liberdade interior à mercê do impulso que palpita na melodia que interpreta; porém não é dono do que faz, sente-se inspirado pela vida interna da obra em cuja gestação colabora. Nesta experiência reversível ostentam certa autonomia tanto os intérpretes como a obra. São centros de iniciativa que criam um campo de jogo comum. Neste campo de jogo ninguém domina ninguém; todos fortalecem-se e sustentam-se mutuamente. Por esta profunda razão, o compositor que estruturou a obra e lhe conferiu uma determinada articulação sente-se muito agradecido aos cantores pois sem eles esta trama sonora não existiria realmente, não teria corpo sensível. E os cantores agradecem ao compositor que lhes tenha oferecido uma trajetória eficaz para sua capacidade interpretativa. São plenamente autônomos ao ser lúcida e agradecidamente heterônomos. Quer dizer: ganham liberdade interior e segurança em si mesmos quando aceitam como impulso de sua atuação uma realidade que no princípio era distinta, distante e estranha a eles. Aquele que assume uma atitude criativa converte o esquema “autonomia-heteronomia” em um fecundíssimo “contraste” e tem uma atitude agradecida. O agradecimento está na base de toda experiência reversível e, portanto, da vida pessoal vivida em plenitude.

O esquema “independência-solidariedade” deve ser visto como “contraste”

Um processo de transformação semelhante acontece com os esquemas “independência-solidariedade”, “independência-vinculação colaboradora”. Comece-mos a entoar uma obra a várias vozes. Cada voz move-se com total independência em relação às demais. Possui uma dinâmica própria, uma beleza singular, um impulso interior que a lança adiante e a sustenta. Parece bastar-se a si mesma. Nenhuma das outras vozes pode alterar o curso da melodia. Mas todo cantor, ao mesmo tempo que exercita sua liberdade interpretativa, presta atenção ao ritmo das outras vozes para harmonizar-se com elas: ao seu ritmo e intensidade, ao seu volume e expressividade... Desta forma, atuando com independência e solidariedade ao mesmo tempo, as vozes, como um todo, criam um conjunto harmônico de surpreendente beleza. Com efeito, surpreende observar que a melodia que eu canto readquire toda sua potência expressiva e seu sentido completo quando se abre às demais, mescla suas virtualidades expressivas com as delas e funda esse fenômeno inovador e original que é a harmonia. Imaginem o empobrecimento que seria para cada uma das vozes se caíssem na tentação de fecharem-se em si mesmas para salvaguardar sua independência.Teriam razão ao pensar que são independentes que devem se desenvolver conforme um impulso que nasce de seu interior, que tem direito a percorrer seu caminho sem que ninguém interfira. Porém equivocar-se-iam ao concluir que independência implica fechamento, isolamento, e falta de solidariedade.

Alguém chega a ser verdadeiramente independente como pessoa quando vive solidariamente e a solidariedade autêntica adquire-se ao participar de tarefas comuns valiosas. Já viram alguma vez um bom coro e uma excelente orquestra atuando conjuntamente? Suponhamos que os intérpretes nos ofereçam uma magnífica versão do Oratório de Natal de J. S. Bach sob a regência de N. Harnocourt. Crianças e adultos parecem arrebatados. Há algo que os eleva a uma região superior e os une entre si. Esse arrebatamento deixa-os fora de si, no sentido de que lhes tira a serenidade, a consciência de sua própria identidade pessoal, e os deixa entregues a uma força exterior incontrolável? De modo algum. A realidade que os arrebata suavemente – a obra de Bach – entusiasma-os, porém não os seduz; atrai-os para si, concentra todas suas forças na tarefa de dar-lhes vida, porém não os aliena; entrega-os a algo distinto e distante, porque neste momento a obra tornou-se íntima deles. É sua voz interior. E a ela sentem-se unidos, através de um modo de união elevadíssimo, pois nada nos é mais íntimo que aquilo que constitui o impulso de nosso agir. Contemplar essa centena de músicos nos causa espanto pois atuam com uma unidade perfeita e geram uma obra de beleza impressionante. De onde procede tal modo de unidade fecundíssima? Da relação reversível que cada intérprete mantém com a obra interpretada. O diretor não arrasta os intérpretes.Une-os na contemplação da mesma obra; leva-os a vê-la a partir de uma determinada perspectiva, a que lhe parece mais adequada. Uma vez que adotam a mesma perspectiva para ver a obra e interpretá-la, é a obra mesma quem realiza o prodígio de juntá-los em uma tarefa comum. É possível que alguns intérpretes, em sua vida diária, encontrem-se divididos por graves divergências entre si e com o diretor. Ao inserirem-se no campo de jogo comum que é a interpretação, superam o plano em que se dão todas as divisões e ganham uma unidade exemplar.

Necessidade de fundar modos mais elevados de unidade

A tarefa decisiva de formação consiste em descobrir como os seres humanos podemos fundar modos mais elevados de unidade com as realidades circundantes: pessoas, instituições, obras culturais, tradição, povos, paisagens, valores de toda a ordem.... Acabamos de ver que a experiência estética nos oferece pistas certeiras para realizar tal descoberta. Sua fecundidade neste aspecto é surpreendente. Analisemos outro exemplo.

O grande escultor francês A. Rodin intitulou “A catedral” uma escultura que consta somente de duas mãos humanas. Pensamos alguma vez a fundo no sentido de tal denominação? Trata-se de duas mãos direitas, pertencentes a duas pessoas de sexo diferente. Encontram-se a ponto de entrelaçar-se e formar um espaço físico de união e espaço lúdico de amparo. Tudo o que significa o encontro humano vibra luminosamente nestas duas mãos de bronze que perpetuam o gesto de aproximar-se com desejo de comunicação e entrelaçamento. Confrontemos este tipo de aproximação com o que se encontra na abóbada de uma catedral, cuja construção está quase concluída.

Na catedral gótica, diversas colunas levantam-se de lugares diferentes, ascendem ao alto, seguindo cada uma seu próprio caminho. Ao ganhar certa altura, bifurcam-se, entrelaçam-se na abóbada e formam uma trama de nervuras. Estas resistem ao peso do teto, e orientam-nas para as colunas e para os arcobotantes e pilastras, que oferecem sua colaboração do exterior. Ao realizar tal função, indispensável para a sustentação do edifício, estes elementos – colunas, nervuras, abóbadas...- formam um espaço físico unitário, acolhedor e belo. Está composto de mil e um elementos, porém todos confluem em uma imagem de perfeição ao deixar-se orientar e impulsionar pelo ideal comum de criar um âmbito de unidade. Ao reunir-se neste campo de jogo espiritual, os fiéis transformam o espaço físico em espaço lúdico, em campo de encontro religioso, em “âmbito”. O fiel que está embebido do ideal religioso capta ao mesmo tempo estes dois sentidos do espaço – o físico e o lúdico – porque vive simbolicamente, quer dizer, experimenta em seu próprio ser o entrelaçamento entre a realidade natural e a realidade sobrenatural.

O âmbito criado pelo entrelaçamento dos elementos materiais e transfigurado pela luz solar que se depura através dos vitrais é visto como concretização sensível do âmbito espiritual que se constitui na igreja ao unirem-se os fiéis sob o impulso de um mesmo Espírito. Os frutos do encontro - alegria, entusiasmo, felicidade, júbilo festivo, luminosidade, amparo...- ressaltam gloriosamente neste âmbito de altíssima unidade que se forma entre os fiéis, e entre eles e o Criador ao qual adoram conjuntamente. A harmonia arquitetônica floresce aqui em um gênero de encontro transbordante de sentido e beleza.

Sempre a unidade, a ordem, a harmonia estão juntos com o surgir da beleza, que os antigos definiam sabiamente como o “esplendor da ordem, da forma, da realidade”. “Oh! Catedral, eu te edificarei no coração do homem!”, exclamava Saint-Exupéry, que em sua obra magna póstuma Citadelle quis criar uma catedral literária, um lugar de amparo e plenitude humana. A chave da abóbada que sustenta essa catedral edificada no coração do homem é o ato de encontro, entendido com todo rigor. Se este ato falha, desmorona o conjunto, cada um dos elementos perde seu sentido completo. A chave da abóbada é um ponto de confluência no qual vibra a tensão de cada elemento em direção à unidade. Vista a partir dela, cada elemento é um nó de relações. Esta é justamente a idéia que se tem de cada ser quando ele é visto à luz do ideal de unidade. A harmonia, a conjunção sustenta o todo e o embeleza.

Voltemos à obra de Rodin. Duas mãos que se encontram em situação de proximidade e dirigidas para o alto podem apresentar diversos sentidos. Em um escultura denominada “A catedral” vão, obviamente, buscando a chave de abóbada do grande edifício que é o lar. Uma catedral supõe o lugar por excelência de encontro dos fiéis. Considerar como uma catedral a união de um homem e uma mulher, simbolizados por sua mão direita, contém uma concepção de amor conjugal como um âmbito que afeta as próprias raízes da realidade humana e apresenta uma afinidade extrema com o mundo do sagrado, que, se repararmos, é um tecido de relações valiosíssimas de encontro. Esta obra de Rodin é simbólica e sugestiva porque plasma um âmbito de encontro e remete à meta última da vida humana, meta que consiste em fundar os modos mais elevados de unidade com as realidades do meio ambiente.

Fica evidente que as obras de arte, por integrar os modos de realidade, têm um longo alcance, não se reduzem a uma bela superfície agradável para a sensibilidade.

Integrar elementos complementares é decisivo para a formação

Para atingir formas elevadas de unidade devemos aprender a integrar modos de realidade distintos. Essa aprendizagem constitui uma das tarefas decisivas da formação humana. Perceber uma realidade ou uma ação e descobrir nelas um valor não é difícil, sobretudo quando tal valor agrada quem o assume. Descobrir o valor de várias realidades ou ações, estabelecer entre elas uma hierarquia segundo níveis e conceder primazia aos mais elevados constitui uma dificuldade maior, antes de tudo porque supõe sacrifício, e levamos dois séculos ao menos ouvindo a batida cantilena de que sacrifício implica uma repressão e esta inevitavelmente bloqueia o desenvolvimento de nossa personalidade. O que se esquece é que a repressão acontece quando alguém renuncia a algo que se apresenta como valioso e se entrega ao vazio. Se eu prescindo de um valor para conseguir outro superior, não me reprimo, não impeço o desenvolvimento normal de meu ser, estou me realizando como pessoa.

Uma lei ou constante na vida humana nos diz que para alcançar um valor determinado devemos renunciar a valores inferiores. A união de fusão com a mãe supõe um valor para o ser humano no estado fetal. Depois de ser dado à luz, o bebê encontra-se desvalido e sente a urgência de fundar com a mãe um modo de relação em que possa sentir-se acolhido. Esta relação possui, deste modo, um grande valor para a criança. No entanto, por lei de vida a criança deve ir renunciando ao caráter quase fusional deste vínculo com a mãe e estabelecer paulatinamente com ela uma relação que vincule independência e unidade. Esta relação de “amizade” constitui um valor mais elevado que os modos anteriores de união. E deve ser atingida através de uma série de renúncias e superações.Ao contemplar a altura alcançada na vida mediante a fundação de uma verdadeira amizade com a mãe poderá alguém considerar tais sacrifícios como repressivos? A experiência estética possibilita responder a esta pergunta de modo correto.

A técnica contemporânea nos abre um horizonte de novas experiências estéticas, sumamente valiosas e instrutivas. Uma delas é o decolar de um avião potente. Observe o que acontece numa pista de decolagem. Contemple o volume do avião; espante-se ao pensar no número elevado de toneladas que ele pesa. Possivelmente tem a impressão de que tal volume cairá abatido sobre o asfalto. Porém assim que soam os motores e a imensa aeronave carrega-se de energia, vibra, prepara-se para lançar-se velozmente pela pista. Arranca e ganha imediatamente uma grande velocidade. Vai seguindo pelo solo e pela trajetória da pista. Ao fim de poucos minutos deverá renunciar à segurança desta e alçar vôo. Se não o fizer estilhaçar-se-á inevitavelmente contra o primeiro obstáculo do terreno. O avião deve ganhar a magnífica liberdade de voar às custas de uma renúncia. A pista é necessária; é indispensável correr por ela durante alguns minutos porém não a pode considerar como uma meta. Tente o leitor aplicar esta experiência a diversas questões da vida ética e descobrirá sua extrema fecundidade. Um jovem tem energias sexuais e sente a tendência a exercitá-las. Repara que há em tal exercício um valor, pois lhe proporciona satisfação e saciedade. Tal descoberta pode ofuscá-lo, em duplo sentido: de produzir encanto e cegar. Esta cegueira se produz quando o jovem considera tal valor como uma meta em vez de concebê-lo como uma pista de decolagem, um detector de um valor mais alto que se deve alcançar através dela. As energias instintivas pedem para ser complementadas por energias que procedem do ideal que foi adotado pela pessoa na vida. O ideal ajustado ao ser pessoal do homem consiste em fundar modos elevados de unidade, quer dizer, formas de encontro pessoal. Colocar em jogo as energias sexuais para deter-se nelas significa negar-se a decolar em direção a um modo de vida autenticamente livre e, portanto, verdadeiramente pessoal.

A formação humana consiste em orientar-se em direção ao ideal de unidade e solidariedade

O ser humano orienta-se para a maturidade quando encaminha sua vida em direção ao ideal que responde às exigências mais profundas de sua própria realidade. Daí que a tarefa crucial da atividade formativa consista em identificar qual é o ideal próprio de um ser pessoal e conceder à vontade a decisão necessária para assumi-lo na própria existência e realizá-lo.

Esta dupla tarefa somente é possível se reparamos no fato de que o afã de domínio nos impede de ser criativos; aumenta nossas posses, nossa capacidade de mandar, nossa área de influências, o número de gratificações que podemos desfrutar, porém nos afasta de toda ação rigorosamente criadora e impede nosso desenvolvimento pessoal. Pelo contrário, a decisão de fundar generosamente modos elevados de unidade com as realidades circundantes nos coloca no caminho de nossa plenitude pessoal.

Para realizar esta mudança do ideal de domínio para o ideal de colaboração solidária é indispensável convencer-se de que nele está em jogp nosso ser pessoas, pois ser pessoa e agir criativamente se implicam mutuamente. É, por isso, extremamente fecundo para a formação comprovar por própria experiência que a atividade criadora implica “desinteresse”, pois se dá entre realidades que não pretendem dominar-se mutuamente mas sim potencializar suas possibilidades e gerar uma nova realidade valiosa.

Tal comprovação se realiza de modo luminoso na experiência de interprataçãp musical. Se a refizermos, observaremos surpresos que nossos esquemas mentais e nossas coordenadas espirituais se transformam, elevamo-nos a um nível de atuação mais alto, mais fecundo e livre. Pego a partitura de uma obra que desconheço e a coloco sobre a estante do piano. A partitura encontra-se perto de mim. A obra musical, porém, ainda está longe; é para mim algo distinto, distante, externo e estranho. No entanto, através dos sinais da partitura revelam-se de alguma maneira, ainda que seja confusa, manifestam-se para mim sua riqueza de formas e convida-me ou apela a que lhe outorgue um corpo sonoro sobre o piano, isto é, que eu a traga à existência. Este pedido por parte da obra, para que eu assuma seu valor e o realize estimula minha capacidade de tocar piano e começo a ensaiar. Neste ensaio acontece algo notável: vou buscando uma realidade ainda desconhecida a partir do impulso que me vem da mesma. Parece um paradoxo, porém nos revela uma verdade muito fecunda. Sempre que vamos em busca de algo, agimos com a força que procede de um valor entrevisto que nos faz pressentir uma grande riqueza. Sentimos confiança nele e temos esperança de poder assumi-lo e enriquecer-nos.

Movidos por tal esperança, vou recriando às apalpadelas sobre o teclado as formas da obra que pressinto através da partitura. Faço-o com timidez, sem agilidade, caminhando por entre a névoa. Pouco a pouco as formas vão se precisando mais e mais, conectando umas com as outras, formando frases e configurando os diversos tempos. Eu estabeleço esta configuração, porém são as formas que possuem uma força expressiva própria. Na realidade, eu configuro a obra enquanto me deixo configurar por ela. Avanço na interpretação da mesma ao deixar-me iluminar pela luz que dela procede. Ao interpretar cada passagem, a própria obra me indica se sua força expressiva está já descoberta, plenamente operante, ou se minha forma de tocar não descobriu ainda sua plenitude de sentido. Aprofundo-me cada vez mais em cada pormenor, até que uma espécie de voz interior leva-me a perceber que cada forma musical está colocando em jogo toda sua expressividade. Neste momento tendo a dizer que “domino” a obra, movo-me com liberdade absoluta por suas avenidas, resolvo com êxito as dificuldades técnicas, revelo-a plenamente aos ouvintes. Porém devo voltar atrás e reconhecer que o verbo dominar é aqui improcedente. Não posso dizer que domino a obra quando é ela a que está inspirando minha ação, modelando-a, regendo-a, determinando quando é adequada ou equivocada. A rigor, uma obra a ser re-criada não pode ser dominada. Fixemos bem: nos processos de criatividade ninguém domina ninguém; todos potencializam-se mutuamente ao trocar possibilidades de ação.

Neste momento de plena configuração mútua invertem-se as relações de imediatez e distância que aconteciam no princípio entre o pianista, a partitura e a obra. Esta ao converter-se em princípio modelador e impulsionador da atividade do intérprete, deixa de ser distante, externa e estranha a este (mesmo sendo distinta) para tornar-se íntima. Desta forma, o intérprete não obedece já a uma realidade exterior – a partitura -; é inspirado por uma realidade que se tornou sua, e o fez plenamente no sentido profundo de viver a obra como própria, deixa-se modelar por ela; e ela por sua vez necessita de sua atividade para existir em ato, não somente virtualmente. Por tudo isto, a fidelidade do intérprete à obra não implica uma entrega do mesmo a uma instância externa, estranha, impositiva, mas sim a vontade de realizar um diálogo criador com uma realidade que é no início externa e estranha mas está aspirando converter-se em íntima.

Tornar uma obra íntima significa torná-la presente. Os elementos que o pianista põe em jogo para interpretá-la constituem o meio no qual a obra revela-se. E revela-se de forma imediata, como o faz uma pessoa quando sorri. A técnica que possui o pianista é colocada em jogo, porém não se pode vê-la. A partitura continua aí orientando a atividade do intérprete, porém este não a olha, porque é a própria obra que está cantando em seu interior, que constitui sua força configuradora de formas. Podemos dizer que todos os elementos que tornam possível a interpretação da obra entram em estado de transparência. Continuam aí, operantes, porém em um segundo plano discreto. Não impõem sua presença. São o meio no qual a obra e o intérprete entram em relação de presença, comunicam-se, enriquecem-se, atualizam-se; a primeira com obra, o outro como pianista. “Entre a essência musical da peça tal como está indicada na partitura - escreve o grande fenomenólogo M. Merleau-Ponty – e a música que toca efetivamente ao redor do órgão estabelece-se uma relação tão direta que o corpo do organista e o instrumento não são mais do que o lugar do acontecimento desta relação.” (8)

Esta transformação que acontece nos elementos que servem de mediadores em uma atividade criativa são de extremo interesse para a formação humana. Enfatizam o fato decisivo de que para alcançar um desenvolvimento perfeito em qualquer tipo de atividade devemos ter bem diante dos olhos a meta a conseguir, o ideal a realizar e todos os meios que temos de mobilizar para isto devem ser colocados em pleno desenvolvimento, mas não devem ser idolatrados; devem converter-se em algo translúcido, leve, lugar vivo da presença do ideal alcançado.

Pense o leitor na fecundidade desta conversão não somente na vida estética mas também na vida ética e religiosa. O saber teórico, o poder técnico, os recursos econômicos, as faculdades sensíveis desempenham um papel indispensável nas diferentes atividades humanas. Se quisermos que tenham um papel fecundo e não perturbador, não devemos ter como meta o prazer que produz a sensibilidade, o conforto, a abundância econômica e fundirmo-nos a ele por fascínio. Devemos estimá-lo sobretudo por ser um detector de valores mais altos.

(1) Apud Ch. Moeller: Literatura Del siglo XX y Cristianismo, Gredos, Madrid 1960, v. IV, p.26.

(3) Uma ampla e pormenorizada descrição das experiências de vertigem e êxtase encontram-se em Inteligencia creativa. El descubrimiento personal de los valores, BAC, Madrid 1999.

(4) Cf. Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege (V. Klostermann, Frankfurt. 1957, pp.21-22)

(5) Este texto é analisado em minha obra La experiencia estética y su poder formativo, Verbo Divino, Estella 1991, pp.50-70.

(6) O conceito de âmbito é explicado amplamente em Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998 e em Inteligência creativa. Os âmbitos como tema principal da arte é obejto de estudo em minha obra La experiência estética y su poder formativo, pp.11-73