Entre el Vino Sacro y el Profano: Caminos de la Música

La semejanza del canto folklórico de los países de la Europa occidental con el canto gregoriano es un fenómeno fácilmente demostrable, a través de multitud de ejemplos. También la del canto litúrgico bizantino con el folklore griego. Se aportan algunos datos ilustrativos.

Sin embargo, no está claro ni mucho menos el sentido de esas relaciones, en concreto la precedencia de lo étnico o de lo religioso. No se pretende resolver el dilema, por otra parte parece que nada propicio a dejarse simplificar en una respuesta contundente que sólo tenga en cuenta una de las dos direcciones. Pero se hacen algunas consideraciones a él relativas a la luz de otros ejemplos de su ámbito así como del ir y venir de otras corrientes en la música étnica.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que la dificultad de reconstruir el canto gregoriano tal y como se cantaba en sus origenes y en los siglos medievales, añade otra suplementaria al argumento de la comunicación. Se hace una exposición de las distintas teorías que se disputan la noción de esa música vo-cal y divergen también en cuanto a la explicación de sus evoluciones y variedades, sobre todo a partir de los intentos de restauración y lectura de los manuscritos musicales desde la segunda mitad del siglo XIX.

Una estampa de época

Con una frivolidad irresponsable, se ha llamado al cardenal José-María de Cos y Macho (1838-19199, “el magistral de La Regenta”. Pero lo más lo más, sólo en algunos rasgos físicos y de indumentaria pudo parecerse a Fermín de Pas. Aunque no es éste nuestro tema. Pues sólo a guisa de preludio vamos a evocar su figura.

Siendo obispo de Madrid-Alcalá, departía alguna vez de música con Felipe Pedrell. Siendo arzobispo de Valladolid, lo hacía más a menudo con un jesuíta, el maestro de capilla de Comillas, por cierto éste un lugar sito en la tierra nativa del purpurado, Nemesio Otaño. “Me hacía oír-escribió Pedrell- un cantar de su tierra, que yo transcribía presuroso. Él me daba el ritmo de los picayos y marzas, sirviéndose de la pasta del breviario como pandero”. Y Otaño: “En los ratos de descanso, después de las fatigas que el excesivo trabajo de la reforma de la música religiosa le imponía, me decía repetidas veces:- ¿Quiere usted, padruco, oír un cantar de mi tierra? ¿Lo quiere usted copiar?. Y él cantaba, con exacta entonación y fidelísima memoria, un cantar que yo transcribía”.

Pero siendo el caso que esas evasiones al canto folklórico desde el sacro no lo eran a terrenos incomunicados y entre sí extraños. Aunque no compartamos, al menos sin matizarla, la afirmación tajante de Otaño [1] , de ser “el origen del canto popular sin más, como el de la misma música, de esencia religiosa”. Mas hemos de quedarnos en la dimensión de lo concreto y sus hechos a la vista.

El padre predicador- bien merece su corona- y por eso se la ha dado- el Padre Santo de Roma. Ésta era la letra de un picayo de Cabuérniga que Cos le enseñó a Otaño. Quien pudo demostrar “el origen completamente eclesiástico de su música”. Ni más ni menos que “un sexto tono salmódico que podéis comprobar cualquier día en la catedral, en la salmodia cantada [2] ”. Luego él mismo anotó este otro, en los alrededores de Comillas: Válgame Nuestra Señora,- válgame el Señor San Pedro,- Nuestra Señora me valga- y la Virgen del Remedio. De la misma derivación salmódica. Y a una mujer de Liébana la oyó el canto de Los Mandamientos, que era una marza, en la cual el buen jesuíta, más allá de los fabordones salmódicos de los siglos XV y XVI, “todavía muy en uso en nuestras iglesias”, que eran su forma actual, descubrió el primer hemistiquio de un salmo de tercer tono transportado. El esqueleto melódico de otra canción, María, si vas al prado, “pudiera parecer- sigue diciendo- originario de una antífona del oficio eclesiástico”, puntualizando de esta manera: “La Montaña ha puesto en este canto su conocida cadencia adornada y sobre todo su ritmo que, a primera vista no es notado por todos aquellos músicos que confunden la libertad de los apoyos rítmicos con la isocronía del compás moderno, pero tratándose en realidad de una libertad rítmica aparente, heredada en la mayor parte de los casos del canto gregoriano y por eso sujeta a leyes tan fijas como el pulso o el paso en el hombre”. Y en una canción porcedente de la danza, por lo tanto de un ritmo en el cual es una necesidad la sucesión uniforme de las partes fuertes, Ya no va la niña por agua a la fuente, su giro melódico ascendente que recuerda la manera asturiana, le pareció “robado del aleluya de la misa de la Asunción de la Virgen”. También encontró en el repertorio gregoriano las raíces de La vi llorando, a pesar de empezar y terminar por una fórmula melódica aflamencada. Y en ¿Dónde vas, amor mío?, el eco de las antífonas del oficio de difuntos.

En esta abundosidad de ejemplos construía el padre Otaño su tesis, de cuya excesiva amplitud de consecuencias, sobre todo de su posible confusión entre las direcciones de las causas y los efectos, no es éste el momento de decir nada: “Estas melodías que el pueblo oyó en la iglesia, poco a poco e inconscientemente las hizo suyas, y modificando contornos, líneas, giros y sobre todo el ritmo, sacó de ellas nuevos tipos melódicos de donde se derivan, primero la canción popular religiosa en lengua vulgar, luego el acompañamiento cantado de las danzas y más tarde las múltiples manifestaciones de sus alegrías, de sus tristezas y de sus amores”.

Mas vamos a fijarnos, y ya pasamos a otra estampa, en un inciso: “La constitución modal y melódica de esos cantos” la adscribió Otaño a “las primitivas manifestaciones del arte popular medieval”. Porque “si no se cantaban esos picayos en los siglos XII y XIII, así se cantaba al menos en aquella época y en las anteriores”. Y en esta cuestión concreta nos sentimos inclinados al acuerdo. Aunque, a pesar de ello, es el caso que no podemos estar seguros de cómo entonces se cantaba el gregoriano.

Un enigma entre la erudición y el sentimiento

Al jubilarse de su medio siglo de docencia romana, uno de los máximos sabios en la materia, dom Eugène Cardine, reconoció no tener una noción clara del gregoriano. Y dom Roman Banwart, el maestro de coro del monasterio de Einsiedeln [3] , al justificar la manera propia de esta casa [4] , dejaba caer de paso “no saberse cómo se ejecutó el canto gregoriano en los tiempos de su génesis y en la Edad Media”. Por lo cual, paradójicamente, ciertos cultores del mismo, para descifrar su enigma dan mucha trascendencia al “estudio de las tradiciones orales todavía vivientes y emparentadas por el espíritu y la técnica a ese canto antiguo [5] ”.Y por lo tanto a su notación, “porque no se puede esperar comprender sobre el papel una realidad musical que no se ha oído nunca”. Con lo que, al principio al menos, nos encontraríamos caminando por la misma senda del padre Otaño, pero en la dirección inversa, concretamente a la búqueda “de la precisión del intervalo y de allí a la noción tan sutil del modo siguiendo el espíritu antiguo”.

Volviendo ahora a aquella España de la edad de plata, los días 13 y 14 de junio de 1922, se celebró en Granada un concurso vocal, ocasión para Manuel de Falla de publicar el folleto titulado El cante jondo. Sus orígenes, sus valores, su influencia en el arte europeo. Aquilatada la noción de cante jondo en sentido estricto, previamente diferenciado del flamenco, le asignaba un origen triple, a saber el bizantino, el árabe y el gitano [6] . En cuanto al bizantino, él creía haber sido el canto litúrgico de la iglesia hispana hasta la recepción del rito romano, o sea que lo identificaba con el canto mal llamado mozárabe, mejor visigótico, parece que en sus primeros tiempos. Salta a la vista, incluso a la del profano, lo demasiado tajante de la afirmación. Pero no podemos adentrarnos en su discusión. Lo cierto es que la vemos empalmar con la postura gregorianista de que hemos dicho, reivindicativa de la luminosidad de los parentescos populares, entre los cuales sus mantenedores enumeran el dicho cristianismo oriental, los sufismos iraní y turco, las tradiciones de la India, y las supevivencias vivas en ciertas campiñas occidentales, tanto italianas y españolas como griegas. Claro está que no todos los puntos de vista coinciden en esta valoración. Por descontado más tibia en quienes se muestran menos escépticos en cuanto a nuestro conocimiento de lo que la interpretación del gregoriano había sido tanto en sus días prístinos como en los aúreos. Y, a guisa indicativa de tales diferencias, recapacitemos en el alcance del reproche que a los unos se les hacía por los otros, la de “haber ignorado la práctica salida de la restauración del siglo XIX [7] , la dinámica y la ornamentación de los neumas o signos de acentuación de los siglos IX, X y XI [8] ”

Pero antes de proseguir, bueno será indicar que esa influencia pretendida del canto litúrgico en el popular, o si queremos paralelismo entre ambos, esto ya seguro, no es privativa del ámbito latino, sino que también se da en el helénico, el otro componente al que hemos visto aludía Falla. Concretamente, se ha notado una huella muy visible del canto bizantino en las melodías de ritmo libre que los pastores griegos interpretaban con la flogera. Como también en las endechas funerarias del Epiro [9] .

Teniendo ahora nosotros que volver a la tesis dicha de Falla, a la bizantinizante. Para subrayar un fleco decisivo de ella, en relación con la del padre Otaño. Y es el parentesco, no deslindado -pero en el gregoriano nada lo está-, aunque innegable, entre el gregoriano mismo y el canto litúrgico oriental. Una materia muy discutida y nada clara, si bien no tanto como la primitiva influencia del canto de la sinagoga en el de la iglesia judeocristiana, cuestión a la que la falta de documentación a lo largo de unos diez siglos hace de muralla.

Un botón de muestra. Un tan cuidado como buen disco antológico de canto gregoriano [10] , incluyó una pieza, el aleluya de la misa de pascua, Pascha nostrum, por partida doble, a saber en la interpretación de los benedictinos de Solesmes y en la de los monjes armenios parafonistas de Saint-Jean-des-Matines. Aquéllos la cantaron en ritmo libre; éstos siguiendo una restauracón mensuralista de Guillaume de Van (+1949), la cual implica una visión del gregoriano como un repertorio “mediterráneo”, rico precisamente en neumas de ornamentación análogos a los del canto bizantino, como el quilismo. Por eso precisamente se estimó pintiparado confiar su ejecución a cantores orientales, “de voces acostumbradas a las inflexiones sutiles y matizadas de las melopeas litúrgicas orientales, llevando consigo a veces intervalos más pequeños que el semitono y además desconocidos en el canto occidental moderno. Esa restitución, esas voces cálidas y matizadas, el efecto de neumas especiales como dicho quilismo y la tristrofa, tratados a lo oriental, prodigan, bien es verdad, un resultado estético misterioso y desde luego exótico”. Pero no todos los gregorianistas modernos están de acuerdo en ser fiel al gregoriano verdadero ni mucho menos, y de ello habremos de decir más aunque ya atrás apuntamos algo.

Ni que decir tiene que no tenemos lugar para hacer una historia del gregoriano, ni siquiera de su génesis. Sólo expondremos brevísimamente la hipótesis que parece más plausible [11] , después de haber corrido tantos ríos de tinta... y de notas musicales.

Sobre esa presunta base de la “cantillation” de la sinagoga y en íntimo contacto con los cantos litúrgicos orientales, surgieron en Occidente varias monodias latinas, a saber la vieja romana, la ambrosiana, la beneventana, la galicana y la hispana. Y el legendariamente llamado gregoriano fue alumbrado al converger los caminos de los cantos viejo romano y galicano en los días carolingios, ello entre el Loire y el Rhin, sobre todo en torno a Metz, a la vez que el imperio franco adoptaba la liturgia romana. Con tanta pujanza el fenómeno que a mediados del siglo IX sólo Milán y España no lo habían hecho suyo [12] .

Michel Huglo caracteriza el canto viejo romano por tener “una arquitectura menos equlibrada y una modalidad mucho menos firme”. El maestro de coro de Beuron, Maurus Pfaff, es más explícito [13] al hablar, evocando la situación precursora y primitiva, del “estilo mediterráneo de su repertorio, el carácter apretado de sus melodías y su riqueza suave, casi romántica, indicativo todo ello de un origen meridional”. Al llegar el gregoriano, “la sobreabundancia cedió el puesto a la medida y a la precisión del relieve, aplicando principios racionales [14] ”. Andando el tiempo, sobre todo a partir del Renacimiento, dicho gregoriano ya secular se cantó dando una rígida uniformidad al valor de las notas, convirtiéndose de hecho en el llamado canto llano. Por eso, cuando en la iglesia soplaron los vientos nuevos que, si bien a la fuerza, había traído consigo la caída del antiguo régimen, surgió la idea de restaurarlo.

Restauración que se proponía volver a la manera como el gregoriano se había cantado en la Edad Media, al menos en la época de sus primeros manuscritos, de que ya hemos dicho. Pero la interpretación de la paleografía musical en que parsimoniosamente se nos había transmitido y yacía no resultaba nítida. Por lo tanto, la uniformidad de los criterios era imposible. Al fin se impuso, incluso como medida de autoridad romana [15] , el de los benedictinos de Solesmes. Éste era el ecualista, basado en la tesis del ritmo libre [16] . Los opuestos a ella llegaron a hablar de “maledictinos” y de un “gran maestre de la francmasonería gregoriana”. Eran los mensuralistas [17] , que se pronunciaron por el ritmo medido [18] . Éllos [19] creían que el gregoriano está fundado en notas breves y largas proporcionales reunidas entre sí para formar diversas clases de compases de dos a ocho tiempos. Se trataba por lo tanto, siempre según su tesis, de una música mensuralista, notada como la polifonía, no de una música plana o llana, aunque sus mantenedores acusaban paradójicamente a los ecualistas de haberse dejado influir por el canto polifónico. Sin embargo, en la práctica, cuando había diferencias en la interpretación entre ecualistas y mensuralistas, éstos últimos cantaban de una manera más diferente y libre en cada caso, y desde luego con mucho mayor parecido al canto oriental, y también al popular de los países mediterráneos. De ahì que, aceptado su punto de vista, las raíces orientales, se habrían seguido manifestando más acusadamente no sólo en la génesis, sino también en la práctica del gregoriano, hasta tiempos avanzados. Mas hemos de volver a nuestro sendero anterior.

El latín popular

Aunque nos parece conveniente hacer un interludio, en este camino a la búsqueda de un entrecruzarse de otros. Dom Jean Leclercq habló en su día de la índole popular [20] y sagrada del latín de la Iglesia [21] . ¿Popularidad de una lengua que el pueblo no entendía? A simple vista, parece absurdo postularlo. Pero sólo si nos quedamos en la superficie. Porque la comprensión de una manera de expresarse no es una noción unívoca. Queremos decir que no todos los posibles grados de su entendimiento exigen la traducción integral de todas las palabras y frases. Pensemos en las músicas pop y rock. Está claro que los jóvenes receptores de su mensaje no requieren conocer el idioma de sus cantantes. Y eso pasaba con el latín litúrgico en nuestros viejos países.

En Galicia, de las mujeres de fama licenciosa, se decía estsban tan sobadas y gastadas como a folla de “Te igitur”. Ésta era el comienzo del canon, una parte de la misa invariable todos los días del año, que casi todos los celebrantes se sabían de memoria, pero que habían de leer por imperativo ceremonial. Y en la misma región, a los villancicos se les llamaba pacholingua, deformación de Pange lingua, las primeras palabras de un himno eucarístico que el pueblo cantaba. La contribución de Miguel Dolç al homenaje a Fernando Lázaro consistió en las expresiones de esa índole que tenían curso en la isla de Mallorca. Por su parte, la revista de París Una Voce, publicó algunos ejemplos gemelos de la no lejana de Córcega.

De mi remota infancia, yo recuerdo, en la “función” de la vecina aldea de Castrillo de Sepúlveda, cantarse en tono de salmodia ante el porrón de vino que iba menguando: No te vayas, Catalina y si te vas poco a poco, que me has costao treinta reales, “Per Christum Dominum Nostrum”. Con ritmo juguetón en cambio, un inocente desahogo que, si fue inspirado por la irreverencia no llegó a plasmarla: Y el demonio, como es tan travieso, con el rabo tieso, apagó un farol, y salieron los curas cantando: “Dominus vobiscum” y “Christe eleisón”. Mientras que el folklorista castellano Joaquín Díaz recogió un villancico en el cual el bilingüismo es tiernamente piadoso [22] : “Verbum caro factum est” para que todos os salvéis. Y la Virgen le decía: -Hijo de la vida mía, hijo mío ¿qué os haría?, que no tengo en que os echéis (bis). “Verbum caro factum est”. Piedad estrictamente religiosa, que diríamos. Que en una canción francocanadiense llega a clerical [23] . En efecto, su protagonista es un párroco tan caritativo que, a fuerza de dar cuanto le cae en el cepillo, acaba por perder [24] todas sus prendas de vestir, a saber camisa, chaleco, sotana, botines y sombrero. Sombrero que, en cambio, habría podido tener y primoroso, de haber sido de otra manera: C’est monsieur le curé qui n’avait pas d’chapeau! S’il n’avait pas tout donné sa quête, le beau chapeau soir qu’il aurait pu avoir! Pour chanter...:”Christum Dominum Nostrum, Kyrie eleison! Pasando a la lengua vasca, en Elizondo, Valle del Baztán, las últimas voluntades de un buen bebedor se intercalan [25] con las palabras emblemáticas del primer responso de los entierros y aniversarios. El devoto de Baco se representa anticipadamente sus propias exequias, y pide al cura que no moje el hisopo en el agua bendita pura, sino mezclada con vino tinto. Y al llegar al pater noster, que un vecino traiga una jarra del bueno para que todos los demás beban a su salud en torno a la caja: “Libera me Domine” kantatzean, ez busti ixaporik urean, arnoan busti zazu han ongi sartu zazu; hori da nahiko dudana; hilean bizian bezala. “Pater noster” aphezak kantatzean dariliarák islean arno saltzale bati pinta bai khararazi; zeraldo beltzaren ondoan nere osagariari edan. Cuando el cántico es piadoso de alguna manera, la aparición de la lengua noble nos resulta menos llamativa. Tal en la costa bretona, concretamente en una de sus islas, Sein. En la noche de los difuntos, apoteosis de las campanas de todas nuestras iglesias clamoreando incesantemente, mientras tanto, ocho animeros, designados que habían sido en la misa por el párroco, iban de casa en casa con sus esquilas pidiendo oraciones por las ánimas benditas, deteniéndose en las que ese año habían tenido un muerto, siendo respondidos con un amen desde el interior. Era una continua exhortación a los feligreses todos a despertarse y rezar por aquéllas el padrenuestro y el avemaría: Christenien divunet/ da pedi Doue gran ann anaoun tremenet,/ da lavarat eur pater hag eun ave: “Requiescant in pace”. Mas hemos de volver a la música.

La doble dirección

El problema de las relaciones entre la canción culta y la popular, ¿es insoluble? ¿O se trata sencillamente de estar ya resuelto mediante la aceptación del ir y venir, los vaivenes, la ambivalencia, el entrecruzarse? Así lo parece. En todo caso la materia es inagotable, pero sobre todo no de este lugar [26] .

Limitándonos a nuestro dominio gregoriano, se ha postulado también una doble corriente, aunque se comenzara serñalando, ya lo vimos, la influencia de lo gregoriano en lo popular. Así, desde Alemania, el tratamiento antifonal de la canción Du liegst mir im Herzen, hasta Francia, donde los musicólogos Bourgault-Ducoudray (1840-190) y Maurice Emmanuel (1862-1936), señalaron en la canción popular ejemplos de “modos antiguos”, y en consecuencia un medio de suavizar el lenguaje musical del país, demasiado tributario de los angostos cuadros de la modalidad clásica [27] . Pero el siguiente paso fue advertir una mayor complejidad en esa pretendida huella unilateral, no conformándose con la mera asimilación de los modos de las canciones populares a las del canto llano, sino aceptando referirse a la teoría más compleja de la modalidad antigua.

Por este camino, Henri Davenson, distingue varios casos en ese proceso de adaptación, a saber la primera y sencilla, de las melodías de uso más frecuente; la condensación, tornando más sobrias las libres melopeas gregorianas con sus melismas; e inversamente, dilatando, descomponiendo, dividiendo. Además de la posibilidad de un desarrollo libre [28] . Este último es el supuesto de la Fille-soldat savoyarde, sobre el kyrie eleison; mientras del primero, en la Alta Auvernia, se ha preferido el Dies irae para una danza de aquelarre de los animales del bosque: J’ai vu le loup, le lièvre et le renard danser. Faisaient le tour de l’arbre et du buisson feuillu ; Saint Nicolas et les trois petits enfants, sobre el Tantum ergo, y La passion de Notre-Seigneur, canto para pedir muy difundido en toda Francia, sobre el credo de la misa de ángeles. Por su parte, La Pernette, condensa el aleluya Corona aurea, de la misa votiva de la coronación de espinas, a su vez fuente de una coral luterana armonizada por Bach, Jesus Christus unser Heiland [29] . Otro caso de condensación es la canción del Roi Renaud sobre el ave maris stella. Se trata de una balada trágica quizás de procedencia escandinava.

La veta mordaz, en la dimensión anticlerical, asoma ya nítida en Las vísperas de Falgoux, de la región de Cantal [30] , la música sencillamente cantollanista. El párroco se queja de que le han robado la sotana, la estola, el alzacuello, el bonete y, al fin, el ama, y sin dejarle sustituta, como en cambio había sido el caso de las demás pertenencias: -Eh! que vous ont-ils donc fait, Monsieur le Curé, que vous ont-ils donc fait? -Ils ont volé la servante qu’était, la pauvre, bien plaisante. Ils n’m’en ont pas fait d’autres. En Sepúlveda hemos oído la versión inversa, y más sicaliptica, cuando los ladrones se iban con un ave del corral, y ahí la disemia: Y el ama desde el balcón gritaba como una loca: -Que se lleva ese ladrón la [...]. Para citas parejas, el cura Asín Palacios, al tropezar en el texto árabe que traducía con algún pasaje escabroso, recurría al artificio de verterlo al latín en vez de al castellano. Entre madre e hija, El matrimonio de Turena es una canción dialogada, también el canto llano por melodía. Ella está a punto de casarse, y dice sentir mucha vergüenza del trance, pero se queda tranquila cuando se da cuenta de que no tendrá testigos en la noche de bodas.

El musicólogo catalán Anglés, Director que fue del Pontificio Instituto de Música Sacra de Roma, era tildado a veces de obsesivo por su convencimiento de tener una base gregoriana el folklore todo del Ampurdán. Pero cuando sus oyentes eran demasiado profanos en el tema. Pues la opinión, de alcance mucho más general, del folklorista Manuel García Matos, no peca precisamente de moderada cuando escribe: “Parte del cancionero fluyó de esa fuente. Melodías hay que adoptan determinadas fórmulas gregorianas en su integridad: otras sólo toman algún fragmento que incrementan o desarrollan con añadidos preliminares o de secuencia, y otras, creadas ya, al parecer, por el mismo pueblo, discurren imitando o conjugando giros o rasgos propios del estilo de tal música. Apreciamos este influjo en canciones pertenecientes a las especies más variadas: amatorias y de ronda, narrativas, de trabajo, religiosas, de danza, solazantes...”. Y cita concretamente, de las por él recogidas y grabadas en dos expediciones densas a través de la España continental e insular [31] , un baile vaqueiro asturiano, traducción alterada de la salmodia del segundo modo, y unas folies valencianas del modo quinto. Un compositor claretiano de música sacra, el vizcaíno Luis Iruarrízaga Aguirre (1891-1928), escribió por su parte de su tierra vasca [32] , que “los cantos euscaros están, en general, impregnados de poesía solemne; parecen inspirados por un sentimentalismo místico. Por lo tanto, no es sorprendente que los nacidos entre aquellas montañas, evoquemos los cánticos de nuestra infancia y mocedad cuando elevamos el pensamiento a Juangaikoa”. Un ejemplo de tantos de la influencia eclesiástica en ellos le hemos encontrado, al otro lado de la frontera, en la melodía con que se canta un amor desgraciado, Argizagi ederra,= hermosa luna, alúmbrame [33] . Sólo un botón de muestra citaremos de Portugal, entre la Beira Alta y la Beira Litoral, del pueblo de Manhouce, en la sierra de Gralheira: “Sus cánticos [34] se articulan y estructuran de una cierta manera tendente al clasicismo, en contacto con las letanías, con el canto gregoriano y con los coros arcaicos de los viejos monasterios de San Cristovâo y de Arouca”.

Naturalmente que las influencias no fueron adoptadas con arreglo a una elección consciente. Y por eso se encuentran donde acaso menos habría podido esperarse. Tal en una canción sarda de protesta, Da quando siamo nati nella campagna, sobre la injusticia del reparto de la propiedad en el siglo XIX. Mientras que en Chioggia, laguna véneta. se ha encontrado una camción de cuna, Nana bobó, a la que se han buscado influencias de la liturgia bizantina y del canto visigótico, por la falta de apoyo en dominante de la segunda y la tercera [35] . Mas nos podenmos alejar mucho más y no en una sola dirección. Así, en el Osterdal noruego [36] , las llamadas a las vacas en las montañas son musicales, concretamente melismáticas, a la manera de los kyries y el aleluya de la misa, y ello a pesar del tramonto allá del catolicismo desde 1536. Mientras que de las alas de la expansión portuguesa podemos llegar hasta el chino Macao, donde un secretario de legación, en el siglo XIX, el francés Ferrier La Vayer, fue espectador del que tildó de “aquelarre de brujas de una orquesta”, en el cual creyó percibir como una parodia del canto llano de nuestras iglesias de entonces.

Y por este camino, no creemos forzado traer aquí a colación, el canto litúrgico conservado hasta hace poco en algunos pueblos de Córcega [37] , análogo al que dijimos de la vcina Cerdeña, pero más frecuente allí en lo litúrgico que en lo devocional. Se trata de algo así como del nacimiento espontáneo de la polifonía, alternada con una monodia que tampoco resulta gregoriana, sino más elemental también, y alternándose a veces en ella los distintos cantores. Algo de una reminiscencia innegable oriental, bizantina concretamente, aunque “su estructura arcaica, su color tonal persistente, las consonancias heredadas de nuestra armonía clásica, nos siguen recordando que estamos en Occidente [38] ”

Mas, nuestro interrogante sigue insoluble, a saber ¿en qué dirección tuvo lugar la influencia? ¿Entró el folklore en la iglesia y de ella salió el gregoriano? ¿O al revés? Desde luego nos parece que ninguna respuesta que no dé lo suyo a la ambivalencia sería de recibo. En las ermitas de Córdoba, durante el período carmelita, un lego andaluz, Enrique de San Alfonso, nos contó de una discusión violenta que había tenido en su casa de Roma con un cohermano catalán, a propósito de la matriz gregoriana del flamenco [39] . Recordemos a aquellos mensuralistas para quienes la investigación jonda podía ayudar a descifrar la paleografía gregoriana. Y a la inversa, atrás dejamos la opinión de Manuel de Falla [40] . Pero no podríamos proseguir sin estar convencidos de lo prodigiosamente largos, e insospechados a veces, que son los caminos de las músicas del mundo.

Otra vez “ab Oriente et Occidente”

El día 23 de noviembre de 1921, al conmemorarse el séptimo centenario de la muerte de Alfonso X, el arabista Julián Ribera [41] disertó ante Alfonso XIII sosteniendo su tesis de tener un origen árabe la música de las Cantigas. Pero la musicología posterior ha demostrado que ni un rasgo árabe hay en ellas [42] . Marius Schneider [43] , a la búsqueda de la etnografía musical de la España medieval, ha reconstruido en cambio dos corrientes difusorias de ciertos tipos melódicos, una desde Marruecos hasta la India pasando por Egipto, Siria y Persia; otra desde el Afganistán hasta España e Inglaterra, pasando por el Cáucaso, los Balcanes y los Alpes. Y frutos de esos vientos del Afganistán y el Turquestán, que pudieron pasar por las llanuras de Siberia o a través de los pueblos ugrofinos [44] , son según él las tonadas de las Cantigas, o sea melodías iránidas, siendo por lo tanto depositarias de sedimentos musicales antiquísimos, cuya conservación es excepcional, en cuanto parece que ninguna otra colección de cantos populares de hace mil años se ha conservado por escrito [45] .

Y no olvidemos tampoco que en los embriones melódicos que nosotros hemos repetido de niños se pueden reconocer otros que son esquimales, negros y océanicos- o sea de la Oceanía insular-. Por supuesto que no es necesario valorar la sugestión de tan largos itinerarios, de las alas de la música y el canto, en tales tiempos, además tan largos también, y tan lentos sobre todo.

Largos estos tiempos como aquellos espacios otrora. A su través, el libro de Leopoldo Stokovski Música para todos nosotros [46] es a cual más sugestivo. Su característica más definitoria es la correspondencia con su título, o sea su universalidad, tanto en la materia abordada como en el enfoque de la misma. También a propósito de las idas y venidas de unos a otros ámbitos sacros, como incluso entre lo sacro y lo profano.

Así, nos cuenta que, una vez, él fue al monasterio hindú que los seguidores de Ramakrishna tenían en Benarés para escuchar los antiguos cantos sánscritos. Tenía el maestro noticia de que el Samaveda litúrgico, cuyos orígenes quizás hoy nadie conoce, se cantaba en relaciones de frecuencia de cinco y hasta de siete sonidos. Pidió a un monje, que se lo cantara de manera que pudiera transcribirlo lo más análogamente posible a la tradición occidental. El monje accedió, y le citó, para antes de la puesta del sol, a la orilla del Ganges. Se embarcaron en un bote y estuvieron navegando hasta el amanecer, pasando ante los ghats o piras crematorias y por delante de los templos cuyas escalinatas bajan hasta el agua. Toda una noche que el monje se pasó cantando en sánscrito, a la vez que desde los templos se oían los tambores, las trompetas y los instrumentos de doble caña que se parecen al corno inglés; “nunca olvidaré esa velada de misterio y de música y esa sensación de palpar inmediatamente las realidades de la vida y de la muerte que se tiene en la India”.

En fin, otro botón de muestra de los temas recónditos. En Egipto, el maestro descubrió los cantos litúrgicos cristianos de rito copto, “de caracteres fluidos, bellos en melodía, siempre plásticos en ritmo, cantados sin armonía”, mientras que el canto ceremonial africano, hecho de la frase de un solista y la réplica del coro le recordó los antifonarios católico y ortodoxo.

Mas la alusión hecha antes al Afganistán merece la pena hacer en él un alto. Se le ha llamado la encrucijada del mundo. También el crisol de Asia. Por eso su relevancia para la llegada hasta España de las influencias del Oriente más lejano no habría sido una excepción. Baste mirar el mapa. Una ojeada es suficiente para entender que le cruzara Alejandro Magno, camino de la India, y tantos y tantos mercaderes de añil y de las sedas chinas, atravesando el río Oxus y los pasos del Hindu Kush. La diección Oeste-Este, de los ejércitos del emperador ecuménico; las de ida y vuelta, de los comerciantes. Naturalmente que también hubo la otra, la de Este a Oeste, una de las rutas de la expansión budista. Después, por la del Norte-Sur, llegó el Islam. Y los pueblos de Gengis-Khan y Tamerlán se precipitaron sobre sus tierras desde las altas montañas de Pamir, desde las estepas rusas y desde Turquía. Preferimos no hablar de nuestros tremendos tiempos. Las cifras que, en un comercio de arte de Nueva York, nos dio, como de paso naturalmente, el afgano que lo regentaba, son de las que marean...

Afganistán quiere decir país de los pathans y los pushtuns, que unos y otros son los afganos. Pero su variedad musical es a cual más polícroma [47] . Hay que tener en cuenta para entenderlo, de una parte esa su condición de tierra de rutas, de paso, pero también, de otra, la índole paradójicamente poco asequible de una parte de su territorio, altas montañas y desiertos.

La música del centro, que es la de la capital, Kabul, se asemeja a la del Norte de la India, por sus modos melódicos (ragas) y sus ciclos rítmicos (talas). La del Sur es casi idéntica a la del Pakistán. La del Oeste tiene mucha influencia iraní, cuya lengua se habla allí, aunque la religión es sunnita. Ésos han adoptado incluso el canto ghazal, lento y en ritmo libre, el de la poesía persa clásica, según el mismo estilo del âvâz. Ésta es la música del Khorossan y de su capital Hérat [48] , una tierra que tuvo su época de oro en el cuatrocientos, bajo los soberanos timuridas, los que supieron hacer de su imperio centroasiático uno de los santuarios más esplendorosos de las artes del libro de todos los tiempos. Ya en el umbral de la edad contemporánea, tramontada la dominación persa, al establecerse el estado afgano o pushtun en 1747, Hérat se convirtió en un sultanato que fue casi independiente en el siglo XIX. En fin, la música afgana propia tiene su reducto al norte del Turquestán y el Uzbekistán.

Y desde luego que los caminos de la música no son otros que los mismos caminos de los hombres que tocan y cantan. Aunque a veces el azar de un arraigo insospechado, la buena ventura de alguna corriente, puede acabar trazando un mapa aparentemente caprichoso. Que en uno de los archipiélagos polinesios, Tuamotu, usan una guitarra que también percuten, taiti paumotu, y es una reminiscencia de nuestro flamenco [49] . Con lo que nos han salido esos pueblos de Oceanía que, por primera vez en la historia de la humanidad, no tuvieron la inmensidad marina que los envolvía por un obstáculo infranqueable [50] . Aunque se siga haciendo la pregunta de si fueron ellos quienes llevaron, en tres días de viaje, la patata dulce, de las islas Marquesas al sur americano, lo que iría en contra de la anterior tesis inversa. Océano inmenso que, por contraste, nos hace pensar en ese también inmenso mar de tierra que es el Asia Central. Una encrucijada de idas y venidas donde confluyeron las músicas extremas orientales chinas y las occidentales árabes y persas. Pero a China, la música india llegó a través del Asia Central misma. Y hay áreas donde la fecundidad del mestizaje plural nos anonada, como el mundo caribe y hasta más ampliamente afroamericano. A veces la música situándose juguetonamente por encima de los desencuentros, incluso de las guerras entre los hombres. Es paradójico que en el Epiro griego, haya cantos polifónicos de letra antiturca [51] pero...con influencia turca en la música.

Y las ciudades, incluso las nuestras de hoy, no están amuralladas para impedir la música genuuina del pueblo. ¿Acaso Nueva Orléans no se vuelve a ver como una ciudad de tribus en el Super Sunday, el domingo más próximo a San José, cuando los jefes de cada una, con sus abalorios y plumas, compiten acústicamente? En el Brasil, la religión Umbanda, surgida hacia 1920 en el sur, con componentes indoamericanos, yorubas, congoangoleños y europeos, se ha implantado fuertemente en la Amazonia urbana, y ahí está por ejemplo el festival anual de Ogum, una orixà o deidad yoruba, en Belém do Pará. ¿Y la música gospel de la iglesia baptista, de la que habremos de decir, en el corazón urbano también del mundo afroamericano?

Sin que la adaptación implique un mero trasplante. Por ejemplo, al urbanizarse la música nubia, consecuencia forzosa de la inmigración masiva a El Cairo, Alejandría y Aswan, se le han añadido nuevos instrumentos, pero al fin y al cabo la consecución ha sido la inmersión de unos oasis de paz en el tráfago ciudadano.

¿Y qué decir de Nueva York? Lo único evidente es que en ella hay de todo. Por ejemplo, la música klezmer de los judíos allí refugiados a principios de siglo, fugitivos de los progroms del Este europeo, conseguido el trasplante merced a los ritmos freykkhs con su apoteosis de la alegría. Caso diverso fue el del Mozambique independiente, que al conquistar su libertad trasladó a los arrabales de las ciudades la música hasta entonces proscrita como síntoma de rebelión, el Marrabenta.

Al fin y al cabo, las tabernas también son urbanas. Y no podemos olvidar la fecundidad folklórica que siempre han tenido. En los cafés de Córcega una guitarra y una mandolina a disposición de cualquier intérprete voluntario eran tan corrientes como el café. En las de otra isla, Creta, son comunes los conjuntos de lira, violín y laouto que así llegan a ganarse la vida [52] . Y los afganos gustan de charlar en sus tchaïranés, bebiendo té y fumando en sus pipas de tierra o de cobre, chelam, oyendo mientras tanto a veces a un cantor, acompañado del tambur, y ritmado por el zerberali [53] . Por cierto de las ocasiones en que más tangible se hace la evocación de los que ya no están y antes allí cantaron y bebieron. En el pueblo indio de Demroh [54] , se los recuerda antes de cantarse la creación del mundo: Escuchad todos los que os habéis reunido. Traigamos a la memoria a los viejos cantores que cantaron antaño. Recordemos también a nuestros viejos dioses y diosas, que son tantos y tan poderosos aunque no los veamos.

Y es que la música posee una fuerza que nos sigue siendo insospechada, por mucho que estemos familiarizados con ella, tanto en nuestra existencia individual como en la memoria colectiva y la tradición hstórica. De ahí algunos detalles reveladores. Por ejemplo, en Irán, tienen un ritmo, que se llama leche materna, Shire-madar, por lo natural y fluido [55] . En el Japón, la caja de resonancia del koto [56] , se hace del árbol kiri o Pawlonia Imperialis. Siendo muy fina su madera, hay que buscar uno de los más duros, pero en lugares tranquilos y poco frecuentados, pues resulta inadecuada para convertirse en un instrumento si ya ha absorbido sonidos. Japón donde los músicos de la clase más elevada, kengyo, que cantaban en la ceremonia del té, habían de ser mujeres o ciegos. El músico ciego es un precioso cuento del escritor ruso Vladimiro Korolenko. ¿Y nuestra tenora?

Los eritreos montañosos de lengua tigré, ordeñan cantando, pero el argumento de su música es primero increpar a la vaca, luego animarla, y al fin alabarla, convencidos de que asi les dará más y mejor leche [57] . En Mongolia, el caballo es el protagonista argumental de buena parte de su folklore, hasta se describe musicalmente su adiestramiento. Pero no sólo eso. Se recurre a la primera persona, poniendo en boca de los animales la letra, como el lamento de un camello por la muerte de su madre o el de toda la caravana por lo pesado de la carga. En el África Central [58] , para ciertas piezas, como la titulada Fara ko kumanda, las diez hojas de la sanza, que es una pequeña caja de madera con unas hojas metálicas, éstas se dividen en dos familias, seis a la derecha y cuatro a la izquierda, habiendo en cada una de ellas hojas agudas, que hacen las voces de los hijos, y hojas graves para las de los padres. Pero la fuerza mítica de los instrumentos es todo un capítulo nutrido de la cultura espiritual. En Nueva Zelanda, las tribus maoríes [59] , cuando descienden de hombres llegados en la misma piragua, tienen una cierta vinculación entre sí. Y, una vez distribuidos los pobladores entre la costa y el interior, al visitar ésos a éstos, en el canto de bienvenida se dialogaba con una supuesta piragua: Arrastradla hacia acá, tiradla más para arriba, hasta el lugar de su descanso, hasta el sitio donde tiene que quedarse. Sea bienvenida de veras. Los movimientos de la piragua se imitan con unas ramas que se tienen en las manos, antes de dar entrada al canto powhiri. Cuando se va a cortar un árbol, con el móvil de aprovecharlo cual material de construcción, se canta una kerakia al dios Tanemahuta: Tú, el rey de los pájaros del bosque, el jefe de los loros que custodian las poderosas maderas d Tane, el lugar de reposo del sagrado Tane, ¡oye mi súplica! Tane estaba erecto, erecto entre las sombras del bosque. Pero ahora ha caído. El tronco de Tane ha sido partido en trozos, y los trozos del árbol han caído para que se levante esta casa, erigida aquí, en el lugar sagrado del descanso. Algo todavía más sentido y enérgico si lo que se va a hacer es una barca. Pidiéndose entonces al dios que ceda a los hombres alguno de “sus hijos”. Pero hemos de volver al gregoriano.

En el ámbito culto, clásico y romántico

Sabida es la profusión con que los compositores protestantes enriquecieron la música sacra de su confesión. En este sentido, hay que tener en cuenta que Lutero no eliminó del todo el latín de su culto, pero además, el gregoriano estuvo muy presente en su música incluso para las letras traducidas al alemán. Ahí están su Pequeño libro de himnos (1525) y su Misa alemana (1524). Sólo a partir del siglo XVIII empezaron a borrarse esas huellas. Muy vivas, e insospechadamente fieles a las católicas, todavía en la lejana Finlandia. Ello explica la impronta gregoriana en la copiosa obra sacra de Juan-Sebastián Bach [60] . Se ha señalado la abundancia de citas gregorianas en el credo de su Misa en si menor, y ser el eje central de su Magnificat el tonus peregrinus. Mientras que en sus corales para órgano, el gregoriano aparece como cantus firmus o cual origen de motivos contrapuntísticos. Tuvo muy presente el Te Deum, y más raro puede parecer que su Pasacalle en do menor para órgano sea ni más ni menos que la antífona de communio del décimo domingo después de pentecostés, Acceptabis sacrificium.

En Mozart, Ismael Fernández de la Cuesta [61] , en un pontifical de pascua oída en Hamburgo en 1973, percibió una atmósfera gregoriana desde los primeros acordes del kyrie, y el pasaje correlativo de la misa V en la entrada de la soprano para el agnus. Él mismo asegura responder exactamente a la entonación gregoriana los primeros acordes del requiem.

Y ya nos limitaremos a enumerar: el Dies irae, en la Sinfonía fantástica de Berlioz; de Widor, el Te Deum en la Sinfonía antiqua, el Puer natus est nobis en la Sinfonía gótica, temas del Vexilla regis en el oratorio Redemption, y el responsorio Haec dies quam fecit Dominus en la Sinfonía Romana;en Vincent d’Indy [62] , el Pange lingua en el acto cuarto de Fervaal, el Ubi caritas en el segundo de L’Étranger, y el Haec dies de nuevo nos sale en La leyenda de San Cristóbal.

Saint-Saëns despreciaba el gregoriano, pero sin embargo no le hizo remilgos cuando llevó el Dies irae [63] a su Danza macabra y a su Sinfonía en do menor. Y es que, a pesar de todo, en su formación, como en la de Fauré, había contado mucho la École de musique religieuse et classique fundada en París por el compositor y organista suizo Luis Niedermayer (1802-1861). En cambio, Débussy [64] llegó a la hipérbole en su admiración por él. Se dice que, al salir de al oír a los cantores de la parroquia de San Gervasio de París, decía: -Voilá de la musique. De joven era asiduo de la catedral de Cannes, y en 1893 pasó una temporada en Solesmes.

En cuanto a Wagner [65] , su estancia en Munich, quince meses a partir del 15 de octubre de 1864, habitaba cerca de la nueva gran abadía benedictina de San Bonifacio, fundada por Luis I, y conoció al bibliotecario de la misma, dom Petrus Hamp, en el bautizo de Isolda von Bülow. En una visita posterior al monasterio, a la vista de un misal, se interesó por sus ceremonias y entonó un prefacio. El sencillísimo prefacio recitativo por el cual dijo Mozart al fin de sus días que habría cambiado toda la música suya.

En fin, a guisa de colofón de todos estos ejemplos, recordamos que recientemente, al preguntarse a Cristóbal Halfter si su ópera Don Quijote inauguraba una nueva manera, respondió que las nuevas maneras no existen desligadas de la tradición antigua. Y puso el ejemplo de Monteverdi, que tenía tras de sí el gregoriano.

La iglesia parisina de Saint-Gervaise, acabada de mencionar, nos lleva al mundo tan rico y últimamente difuso de la discografía gregoriana. En ella, la casa Pathé, hizo la primera grabación de ese canto, treinta piezas a cargo de su coro, el año 1900 [66] . El mismo año de la Exposición Universal de París en que el doctor Azoulay grababa muchos “cilindros” con músicas del Este y del Oeste. Dos años después, se fundaba en Berlín el Archivo Fonográfico, dotado de medios para recorrer el mundo a su busca y captura. Y se nos viene ahora a las mientes una conferencia oída al padre Federico Sopeña en la Universidad de Valencia sobre Unamuno y la música. Se refirió entonces a cómo el disco ha acercado la música a la soledad. Algo a lo que el rector de Salamanca no llegó apenas, a pesar de ser el gramófono ya de su época. Y acreedor a reflexiones tan variopintas como profundas. Una de ellas, a propósito de la técnica. No solamente reivindicadora de su compatibilidad con el humanismo, sino de las posibilidades de su aprovechamiento potenciador de éste. Con la consecuencia de la carga humanística incluso en las opciones entre unas técnicas y otras. Tanto que no resistimos la tentación de citar un ejemplo tomado de la incipiente aviación española de los años primeros de la misma. Los pilotos se dividieron en dos escuelas, en las que algunos vieron no sólo dos maneras diferentes de volar sino dos actitudes filosóficas, una panteísta y practica, otra platónica. Y ambas encarnaban en dos aparatos diferentes, los biplanos Farman y los Nieuport. En éstos últimos había que utilizar las manos y los pies.

En junio de 1943, el aviador-escritor Antoine de Saint-Exupéry estaba en Udjda, vuelto a su querido Marruecos, donde había encontrado a sus viejos camaradas y a los compañeros americanos, dispuesto a seguir participando en la guerra aérea, contra el viento y la marea de su edad y de su salud. Allí escribió una Lettre à un Géneral [67] , en la cual leemos [68] : “Sólo hay un problema, el único en el mundo: devolver a los hombres un significado espiritual, inquietudes espirituales. Hacer llover sobre ellos alguna cosa que se parezca a un canto gregoriano. Si yo tuviera fe, seguro que, pasada esta época de trabajo necesario e ingrato, no soportaría más que Solesmes [69] . No se puede vivir nada más que de frigoríficos, de política, de balances y de crucigramas. [..] No se puede vivir sin poesía, sin color y sin amor. Nada más que con oír una canción campesina del siglo XV, se da uno cuenta de cuánto hemos descendido. No nos queda más que la voz del robot de la propaganda. [...] Todas las convulsiones de los últimos treinta años no tienen más que dos causas: las encrucijadas del sistema económico del siglo XIX y la desesperanza espiritual”. Fijémonos en cómo, inmediatamente después de citar el canto gregoriano, nuestro piloto y literato, menciona una canción popular. Él mismo había comparado el avión que sube a un canto de órgano.

[1] Prólogo a El canto popular montañés, conferencia dada en el Teatro Principal de Santander el 19 de abril de 1914 (Santander, 1915). Llama a Cos “uno de los folkloristas de la Montaña más decididos, pero ocultos”.

Y añadía “ser sus notas -Fa, Sol, La- imitación exacta de los sones de un campanario de aldea, que los mozos del lugar, al salir de misa mayor, copian y ritman para celebrar la gloria del patrono, del predicador, de algún señorón o héroe de la fiesta”.

*Gregorianischer Choral. Maria Einsiedeln (Archiv, 2533 131). El asterisco denota tratarse de la cita de un disco.

”No sólo el Codex 121 según Cardine, sino también el modo de la emisión vocal, la educación metódica de la voz que llega a una sonoridad plena y armoniosa, una buena voz no destinada en primera línea al pueblo sino a una schola o una comunidad”.

IEGOR REZNIKOFF, *Le Chant du Thoronet (SM-37, 30 1119).

Éste traído por las tribus que en el siglo XV llegaron a España, y sobre todo los que se establecieron en Granada (por su parte, Leopoldo Stokovski asignaba un origen asiático a la música gitana, aunque en la que le deleitó de ella en España veía la huella árabe). Para Falla, el tipo del jondo está en la seguiriya gitana, de la que se habrían derivado otras canciones andaluzas conservadas por el pueblo, como los palos, los martinetes y las soleares.

A.LINAGE CONDE, El canto gregoriano, de uno a otro fin de siglo (prólogo de Adela Tarifa Fernández; Alcalá la Real, 1996); El canto gregoriano de la Edad Media: una investigación, “Medievalismo” 4 (1994) 81-94; y Una controversia medievalística: a la búsqueda del canto gregoriano, “Medievo hispano. Estudios in memoriam del profesor Derek W.Lomax” (Madrid, 1995) 325-52.

Véase, en este sentido, A.MILNER, Plainsong Recordings, en “Records and Recording” 22 (núm.259; 1979,4) 32-4.

Un intérprete de la música folklórica de la isla de Creta, Yannis Markopoulos (*I Rizitika di Creta; colección dirigida por Ariane Segal, Arion, Universo Folklore, sin número) ha dicho: “Nunca nos ha enseñado nadie un canto tradicional, ni el valor de la música bizantina nasal, ni la forma de la liturgia de las vísperas o de la zambra oriental. Afortunadamente hemos heredado todo eso. Es música llena de luz”. Y un estudioso, James A.Notopoulos (*Folk Music of Greece; Folkways, FE, 4454; 1955) que “los modos eclesiásticos de la música bizantina, sus escalas, sus intervalos y casi todos sus elementos musicales, se encuenran en las melodías de los cantos poipulares”.

“*Musique de tous les temps” (Harmonia Mundi, Saint-Michel de Provence; 47; 1968, 1); textos de Nanie Bridgman, Michel Huglo, M. de Veyre y Marc Vignal, con bibliografía sobre las distintas posturas representativas del estado de la cuestión.

Cfr.Ph.BERNARD, Du chant romain au chant grégorien (París, 1996).

Lo que no quiere decir que no hubiera variantes territoriales, como si éstas sólo hubieran llegado a partir de la restauración decimonónica y sus divergencias internas. Por ejemplo, véase *Gregorian egy falusi Templomban= El canto gregoriano en unas iglesias de pueblo [Gyöngyöspata y Gyöngyös, en la diócesis de Eger] (SLPD 127 42; Schola Hungarica, dirgida por Janka Szendrei y László Dobszay). Y hasta nuestros días, una parroquia alemana, Kiedrich, en el Rheingau, cantaba como en Einsiedeln. Era el dialecto coral germánico, uno de los surgidos a partir del año 1000 a causa de la modificación de las melodías que aparecían en los manuscritos diastemáticos. Antes del reciente tremblement de terre que arrasó todo, decían en Einsiedeln, ya lo aludimos, que el canto de su Antiphonarium monasticum era el códice 121 de su propia biblioteca, pero interpretado a la manera de dom Cardine.

Por cierto una opinión que no puede ser más significativa, viniendo de un benedictino responsable de uno de los coros más acreditados de su familia religiosa, seguidora del ecualismo desde luego. ¿Quería ello decir lisa y llanamente no estar convencido de que la restauración se había propuesto, o había encontrado de una u otra manera, un gregoriano que no era el primero ni el más auténtico? Lo que por supuesto no habría sido grave para algunos, entre ellos dom Pothier, el representante dentro del ecualismo del ritmo oratorio. Ya que este monje estimaba que la Iglesia no tenía la misión de buscar el gregoriano más antiguo ni más puro, sino el mejor para los fieles. Nos acordamos de la respuesta que el arzobispo de París da a un sacedote obrero que invoca a la iglesia primitiva, en la novela de Gilbert Cesbron Los santos van al infierno: “-La iglesia primitiva ya no existe. El Espíritu Santo está en la iglesia de ahora”.

P.COMBE, Histoire de la restauration du chant grégorien d’après des documents inédits. Solesmes et l’édition vaticane (Solesmes, 1969).

Luego tuvo lugar una escisión interna, entre el ritmo musical (Mocquereau) y el oratorio (Pothier). Solesmes hizo suyo el primero, y Pothier dejó esa su comunidad por la normanda de Saint-Wandrille en Fontenelle.

T. de MANZARRAGA, Ritmo gregoriano (2ª ed., Madrid, 1957)

Divididos a su vez entre sí, a saber los partidarios de la indivisibilidad del tiempo primero (hacían notar la semejanza entre los neumas y los pies métricos latinos), que teóricamente coinciden en ese extremo con los ecualistas, pero en la práctica doblan constantemente el valor de dicho tiempo, formando ritmos medidos. Más lejanos aún están los partidarios también de la divisibilidad del mismo tiempo primero.

Notemos que el pueblo cantaba a veces en latín fuera de la liturgia, ora textos de ésta ora distintos. Ello era común. Pensemos en el salmo miserere, muy difundido en la cuaresma, en funciones meramente devocionales. Se ha recogido mucho ese folklore en la isla de Cerdeña, pero la singularidad de la misma es musical, una polifonía característica, no la literaria, mucho más corriente por doquier. Allá, por ejemplo, el viernes santo, en el tiempo que sobraba en la adoración de la cruz después de cantar el texto litúrgico, seguían cantando dos solistas y un coro de una cofradía, estando de rodillas.

Un botón de muestra: en Bretaña corren muchas leyendas protagonizadas por curas muertos que dicen misa de noche, en penitencia por haber dejado de decir alguna, o por otros pecados. Sus fieles son también almas del purgatorio. Y cuando se mezcla con ellas algún vivo, quedan liberados. Pero Alfonso Daudet recogió una conseja gemela en su cuento Las tres misas rezadas; P-Y.SÉBILLOT, Le folklore de la Bretagne (2 (París, 1968) 243-5.

*Folk Songs of French Canada (ed.Jacques Labrocque; Folkways, FG 3560; 1957).

Como el de la aleluya de Campoamor, de cuando las estancias de éste en la futura urbanización próxima a Torrevieja, cuyo solar le perteneció y ahora lleva su nombre: El cura del Pilar de la Horadada, como todo lo da no tiene nada.

R-M.de AZKUE, Cancionero popular vasco (Bilbao, 1968) 1, 46-8. El autor cita también un caso de canción narrativa en latín y en vascuence (la primera oída a un cura vizcaíno, natural de Murelaga) -curiosamente derivada de un texto pagano celta, con el argumento del simbolismo de los números cristianizado, que se difundió mucho en Europa-, aplicada a la vida de San Martín. Pero este ejemplo no es revelador a nuestros efectos, por tratarse evidentemente de la traducción culta y clerical al latín de algo que había sido originariamente popular como vernáculo.

Véase el sugestivo libro de HENRI DAVENSON, Le livre des chansons (“Cahiers du Rhône”; Neuchatel, 1944).

Ob.cit., pp.20-22 y 120-24; cita el autor la Mémoire sur quelques air nationaux qui sont dans la tonalité grégorienne, leída en la Academia de Bellas Artes el 12 de junio de 1858 por D.Bealieu; y el Cours de composition musicale, de Vincent d’Indy; éste llegó a sostener que casi todas las melodías primitivas verdaderamente populares son interpretaciones de monodias litúrgicas.

Ello ya consta desde el siglo XII, por las indicaciones latinas en ciertas canciones pastoriles o de toile; así propter veritatem, haec dies (graduales de la Asunción y de Pascua), Et tenuerunt, Styrps Jesse; el “lai” L’autrier chevauchoie par un matin según el Ave gloriosa. Cita los libros de BARTSCH, Romanzen und Pastourellen, y BECK, Melodien der Troubadours.

Y de sus Canzone para órgano; Fauré la utilizó en un madrigal.

*Chants des provinces de France (A Coeur Joie, BAM 5850-2; Coral Francoalemana de París).

*Antología del folklore musical de España (Hispavox, HH 10- 107 a 110, y 356 a 359).

Apud. J-M.GONçALVES, L.I., apóstolo da música sacra moderna (Oporto, 1950) 160.

Pays Basque. Beñat Achiary (*CD, Harmonia Mundi; HM 83).

José Gomes Silvestre: *Cantares da Beira (CD; EMI, 0 777 7 97035 2 4; hay otros discos del mismo lugar).

*I Dischi del Sole (DS, R3LP 3; Edizioni del Gallo, Milán, 1966).

*Songs and Dances of Norway (ed.Harold Courlander; Folkways, FE 4408; 1954).

En la música de esta isla se notan huellas sicilianas, napolitanas, provenzales y baleáricas.

Félix Quilici, en el disco *Messa corsa in Rusiu. Messe des vivants. Messe des défunts (Adés, 10.007; 1976; cfr.*Religious Music of Oral Tradition from Rusiu (Unesco Collection Musical Sources, Philips 6586 033).

Recordaremos todavía que algunos han visto en la “caña” la madre de este canto. Así, Serafín Estebánez Calderón, El Solitario, quien escribió sonarle a liturgia, “un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo por otra copla con un aire más vivo, pero no por eso menos triste y lamentable”.

El triple origen que él asignaba al cante jondo, explicaría según él mismo sus características orientales, por ejemplo las indias, concretamente el enharmonamiento como medio modulante, el empleo de un ámbito melódico que raramente traspasa los límites de una sexta, el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, el recurso a la riqueza en giros ornamentales aunque sólo en determinados momentos de arrebato, y las voces y gritos con que los oyentes y espectadores animan a los cantaores y tocaores. Una influencia del jondo se ha visto en una música de los tuaregs del Sahara, la de algunas ahal, reuniones donde además hay poesía y conversación, en un clima de libertad sexual, de que las mujeres disfrutan después de la pubertad o asri. Se baten palmas y como instrumento se usa el immzhad (un violín hecho con una media calabaza, muy ornamentada geométricamente y forrada de piel de gacela, de una sola cuerda que tiene un lazo de pelo femenino). Es su música más emotiva. La influencia se ha explicado a través de los almoravides; *Tuareg. Music of the Southern Sahara (ed.Finola y Geoffrey Holiday; Folkways, FE 4470; 1960).

En el tomo segundo de sus Disertaciones y opúsculos (Madrid, 1928).

Lo intuía un musicólogo, estudioso también de las Cantigas, el antes citado (nota 73) compositor claretiano Luis Iruarrrízaga Aguirre, cuando para la propia música arábigoespañola prefería hablar de “una delicadeza bucólica y cordial, si estilizamos semita, mejor que musulmana”; estudio biográfico antes citado, p.160.

A propósito del influjo árabe. Esayo de etnografía musical de la España medieval, en el “Anuario musical” 1, 31-141.

“Acusando un parentesco directo con el complejo musical que se formó en el Pamir, en el dicho Turquestán y en sus alrededores septentrional y occidental, por el contacto de la tal población del Pamir mismo y del Hindu-Kusch con estos pueblos”.

Cfr., I.FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Relectura de la teoría de Julián Ribera sobre la influencia de la música arábigo-andaluza en las Cantigas de Santa María y en las canciones de los trovadores, troveros y minnesingers, y L.J.PLENCKERS, The “Cantigas de Santa María” and the moorish Muwassâh: another Way of comparing their musical structures, en “Revista de Musicología” 16 (1993,1=Actas del Décimo Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología. Culturas musicales del Mediteráneo y sus ramificaciones. Madrid, 3 al 10 de abril de 1992) 385-95 y 354-7.)

Hemos manejado la edición española de Austral, de 1956.

H.L.SAKATA, Music in the Mind: the Concepts of Music and Musicien in Afghanistan (Kent, 1983). Delapraz, en su viaje de cinco meses, no estuvo en las provincias de Maïmana, Farah y Chakhansur, ni tampoco en Hérat.

J.BAILY, Music of Afghanistan. Professional Musiciens in the City of Herat (Cambridge, 1988).

En cambio no es una casualidad la hispanización, hasta italianización un poco, de la mayoría de la música popular filipina, en buena parte a través de Méjico, ostentosa mediante la guitarra y la bandurria. La música prehispánica ha quedado reducida (aunque con capacidad de irradiación; por ejemplo, juntamente con la indonesia y polinesia, ha influido en las islas japonesas Amami) a algunos grupos del norte de Luzón y a las islas de Palawan y Mindoro, con influencia malasia; y a los musulmanes de Mindanao y Sulú, con huellas también indonesias y del sureste asiático e incluso de la India; *Music of Magindanao in the Philippines, y Folk Music of the Amami Islands (ed.José Maceda y Douglas G.Haring; Folkways, FE 4356A-D, y 4448; 1961 y 1954). El legado de la guitarra a la isla de Malta nos sorprende menos. Pudieron tocarla, incluso deleitarse con ella, algunos de los grandes maestres de acá.

Recordemos también la dilatada comunidad ártica en la que creen los musicólogos. Sobre lo que en este ámbito podríamos tener por enclave lapón (parecido su joik , por la alternancia rápida de la voz natural al falsete, al de los montañeses alpinos y tiroleses) y la expansión del folklore europeo en Terranova, *Lappish Joik Songs from Northern Norway, y Songs and Ballads of Newfoundland (ed.Wolfgang Laade y Dieter Christensen, y Ken Peacock; FE 4007 y 3505; 1956).

Como el titulado Stis theorpolis ton kambo (*Greece in Music and Song; Argo, DA 29; 1963). Habría que echar también una ojeada a los Balcanes. Pensemos en Rumanía, de lengua latina y liturgia bizantina, con influencias en su música eslavas, turcas y húngaras.

Songs of Crete (Society for the Dissemination of National Music, *114).

*Musique d’Afghanistan (ed.Alain Delapraz, Museo Etnográfico de Neuchatel, La Boîte à Musique, LD 337; 1956), y *Le luth [=Robab] afghan. Essa Kassimi (Quinto Festival de las Artes Tradicionales, Rennes, Arion 33471; 1978).

*Ragas. Songs of India (cantados en tamil, sánscrito, hindi y telegu por Balakrishna de Travancore, Folkways, FE 3350; 1960).

Se toca con el dombak en el disco *Iran (Unesco, A Musical Anthology of Orient”, Bärenreiter Musicaphon; ed.Alain Daniélou y el International Music Council; *BM 30L 302 2004-5).

*Musique du Japon impérial. Le Shanyoku du XVIIe au XIXe siècle (Centre d’étude des musiques orientaux; La Boîte à Musique, BAM, LD 054).

*Music of Eritrea (ed.J.Jenkins, Museo Hornimam; TGM, 101-3).

*Empire Centrafricain. Musique Gbâya. Chants à penser (ed.Vincent Dehoux; Ocora, Radio France, Musiques traditionnelles vivantes, 1: Musique de traditions orales; 558 524; 1977).

*Maori Songs (ed.Harry Tachopik jr.; FE, 4433; 1952).

Seguimos su artículo El canto gregoriano de ayer y de hoy, en las “Primeras jornadas de canto gregoriano. Zaragoza, 4 a 13 de noviembre de 1996” (ed.P.Calahorra y L.Prensa; Zaragoza, 1997) 11-43.

Llegó a ser uno de los fundadores de una schola gregoriana en París.

J.D’ALMENDRA, Les modes grégoriens dans l’oeuvre de Claude Débussy (París, 1950).

R.BAUERREISS, Richard Wagner und St.Bonifaz in München, “Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige” 74 (1963) 333-7.

Perdida. En 1904, en medio todavía de la polémica suscitada por los distintos criterios de la restauración gregorianista, en el congreso conmemorativo en Roma del centenario de la muerte de san Gregorio, “The Gramophone Company” grabó los cantos que con ese motivo se dejaron oír, bastante representadas en ellos las distintas tendencias ecualistas y maneras distintas de ejecución. Las grabaciones han sido reproducidas en dos discos de vinilo, *The Gregorian Congress of 1904. Plainchant and Speeches recorded in Rome (Discant, Exeter; s.a.). Grabaciones también tempranas, aunque muy posteriores, de 1928 a 1934, han sido últimamente recogidas en sendos compactos, a saber, *Gregorian Chants. Early Recordings (Parnassus,Nueva York, PACD 96015-6; s.a.), y Le chant grégorien retrouvé. Les premiers enregistrements de Solesmes en 1930. Direction: dom Joseph Gajard (Solesmes, 1994; ´´este es un resumen, hay otra reproducción completa). Véase J-F.WEBER, A Gregorian Chant Discography (“Discography Series”, 20; Utica, 1990); cfr.M.BARRY, The Restauration of the Chant and Seventy-five Years of Recording, “Early Music” 7 (1975,2) 197-217.

Se publicó en Le Figaro littéraire, el día 10 de abril de 1948 (citado por dom Guy Oury, L’autel face au peuple, en la “Revue Grégorienne” 37, 1958-1, 31).

El autor había vivido en Le Mans, y estudiado allí con los jesuítas. Entonces, inmediatamente antes de la Gran Guerra, pudo conocer Solesmes, pero no a los monjes, pues éstos habían sido exclaustrados y estaban en la isla de Wight. Su abuelo fue amigo de uno de ellos, dom Georges de Longueau de Saint-Michel; agradezco estos datos a dom Louis Solner, benedictino de Solesmes..