A Palavra como Imagem:
Neste estudo, examinaremos as relações entre palavra e imagem no mundo árabe, naturalmente, privilegiando a arte á-rabe por excelência: a Caligrafia. Na origem, a Caligrafia Ára-be define-se por um dinamismo grafofônico, na medida em que é escrita para ser ouvida no silêncio da fé que leva ao Is-lam. E é poesia para ser vista, contemplada, pela harmoniosa concepção do signo como unidade estética. Capaz de abarcar pelo conteúdo e pela forma a mensagem enviada por Deus, encontra na mesquita seu lugar natural. "A mesquita - não há altares, não há imagens, mas há letras árabes em toda parte. Esses sinais, curiosamente revol-tos e cursivos aparecem pintados e esculpidos nas paredes, tecidos nos tapetes e nos medalhões que pendem do teto. A letra árabe é a razão de ser da mesquita. Por ser uma casa da escrita, é a mesquita uma casa de Deus. A mesquita é uma casa de leitura, porque leitura é prece". Expandindo ao fiel o caminho da ascese, a caligrafia da Palavra convoca-o pela fé, pela razão e pela emoção, permitin-do-lhe o encantamento e quiçá, o encalço paroxístico do Abso-luto. Exercendo as funções iconográfica e ornamental, a Ca-ligrafia busca - pelo ritmo e pela cadência; pelo sentido e pela forma hierática - conferir ao ambiente sagrado do muçulmano, uma dimensão imponente de inteligência e beleza, adequada ao encontro com Deus.
Estilo kûfi ortogonal (Samarkanda): "Não há deus senão Deus e Muhammad é o mensageiro de Deus" (profissão de fé muçulmana) Ritmo e cadência provêm da repetição das letras, das pa-lavras, das frases; da repetição que é o arabesco, muitas vezes associado à escrita. Pertinente, aqui, a palavra de Jamil A. Haddad que nos recorda "o dhikr, a repetição ininterrupta pelos tempos infi-nitos do nome de Allah em que o crente se anestesia apenas com a repetição do nome de Deus que leva ao êxtase, o que, em definição rápida, é o contacto direto, imediato com Deus, dispensando intermediários". Ao contrário da arte ocidental, fundada na poli-ideali-zação, a arte árabe revela-se essencialista, expressando-se por uma forma decorativa não-figurativa, alicerçada fortemente na caligrafia do pensamento alcorânico.
Não será a bondade a recompensa da bondade? (Alcorão
LV, 60) A Civilização Árabe, tendo se constituído e desenvol-vido sob a proteção do Islão, foi uma das maiores civilizações da escrita que o mundo conheceu. Na verdade, a palavra con-tida no Alcorão, escrita, ouvida e recitada - o Alcorão é não só a Leitura, mas também o Dhikr por excelência - é para o ára-be, fundamento de vida. O Alcorão, palavra incriada e eterna de Deus, texto maior do muçulmano, é considerado, assim, o Signo-fonte que manterá com todas as outras escrituras determinadas pela cul-tura que embasa, um elo orgânico. A escrita - e sobretudo a caligrafia árabe - é considerada uma das formas mais proemi-nentes de inserção do Signo na realidade e na memória dos ho-mens, pois fixa a língua que se tornou o veículo da Revelação. Se o pensamento alcorânico é total e sua língua, perfeita, é porque se trata do Verbo do Altíssimo que desceu à terra. Verbo que se fez escrita. Escrita que se materializou na Cali-grafia. Caligrafia que representa o corpo visível da divina pala-vra. Para o muçulmano, o nome sagrado de Deus e o Alcorão equivalem à Encarnação para o cristão: o mesmo senso de de-voção que o cristão nutre por Jesus (Verbo Encarnado) é o que o muçulmano nutre pela escrita da palavra divina e pelo Alco-rão que a acolhe. Das artes visuais do Islão, é a Caligrafia a mais nobre. E a de fundamento e concepção mais peculiares. Está longe de ser uma arte em substituição à imagem, esta, mal vista por um Islão em que o combate ao politeísmo e ao totemismo é um ponto fulcral de doutrina. A Caligrafia é antes uma arte em que a letra - o signo - se faz imagem. Construída sobre o credo monoteísta que impede a pes-quisa e experimentação de vários modelos, a arte muçulmana levou a extremos a reserva quanto à imagem, quase negando a arte figurativa, ao menos vendo-a com precaução e desprezo, o que, de certa maneira, já estava prescrito nas grandes religiões monoteístas anteriores. Para o cristão, há sensivelmente uma gradação na con-ceituação da imagem: não se deve adorar, mas reverenciar a imagem da Virgem, de Jesus e dos Santos. Para o cristão o-riental, as regras de preservação da sacralidade são mais rígi-das e o temor da idolatria, ainda maior, o que exclui a tridi-mensionalidade da imagem talhada, a estátua esculpida, admi-tindo-se apenas os ícones, estes, sim, podendo ser respeitados, por serem apenas imagens pintadas em superfícies planas. E, para o protestante, o aniconismo é marcante em todas os mo-mentos do exercício da fé. O iconoclasmo muçulmano aproxima-se do bizantino, participando também da resistência do protestantismo à repro-dução e, em certo sentido, é o herdeiro do lastro iconoclasta dos antigos semitas. Se nos reportarmos ao texto alcorânico, porém, veremos que nele não há interdição clara da imagem ou da arte em ge-ral. É evidente, entretanto, a condenação na direção da idola-tria, uma vez que "será proscrito todo objeto de arte que se torne cultuado". Tal condenação explicita-se de modo definitivo quando é execrada a prática idólatra do período pré-islâmico, con-substanciada aqui, particularmente, na adoração das estatuetas Al-lât, Al-Ozza e Manat. Já nos hadiths, verifica-se que em suas declarações, está contida a hostilidade à arte em geral e, de modo especial, à figurativa. Verifica-se, ainda, que a condenação surge com maior veemência contra o artista do que contra sua obra, con-forme um de seus mais reconhecidos aforismos: "Os artistas que fazem imagem, serão punidos no Dia do Juízo por um julgamento de Deus que lhes determinará a impossível tarefa de ressuscitar suas obras". Outra razão implícita da condenação do artista e da ima-gem que produz, escuda-se no fato de que a mensagem teoló-gica central do Alcorão consiste em afirmar a unicidade e o to-tal poder de Deus. A relação dos Atributos de Deus (Asma ‘Allah al Husna) mostra que um de Seus qualificativos é Al-Mussawwir (o criador de formas), o mesmo termo utilizado para pintor. A partir daí, todo artista seria um rival de Deus no exercício de Suas atribuições principais. Ainda com relação à imagem, se tomarmos como referência a arte hindu e a chinesa por um lado e a cristã por outro, configurando, portanto, um paralelismo Oriente/Ociden-te, veremos que a arte islâmica delas diverge não tanto em princípios fundamentais, como em interpretação literal. Como vimos, o espírito da interdição islâmica em face da represen-tação de formas é que, teoricamente, no Dia do Juízo, as ima-gens deverão ser ressuscitadas por seu autor. No que concerne ao conceito hindu, "o elemento formal na Arte representa uma atividade puramente mental", não cabendo a preocupação em dotá-lo de vida. Por outro lado, a imagem, o ícone cristão não são movi-dos por nada que não seja apenas sua forma: "cada um, no seu sentido estrito, é visto como uma espécie de diagrama, expres-sando certas idéias e não como semelhança (likeness) de algo na terra". O muçulmano vê a representação como blasfêmia, pois só Deus tem o poder criador da vida. Na visão asiática e na cristã, a arte figurativa representa um modo de falar de Deus e da Natureza e não de imitá-los: a natureza e a arte são pare-cidas somente em idéia; do contrário, são irreconciliáveis. A amplitude da questão da imagem convocou figuras eminentes do mundo islâmico através dos tempos. Dentre elas, a de Algazali, em sua obra Ihya’ Ulum Al-Din (Vivificação das Ciências da Religião) em que, ao enumerar o cortejo de ví-cios que acompanha os banhos bizantinos, situa, em primeiro lugar, "os afrescos representando seres humanos e animais", não tolerando senão "os que representam árvores, isto é, seres inanimados". Na verdade, seres inanimados, figuração de animais e até de seres humanos acabarão por integrar o universo árabe-islâmico, a partir já de meados do século VIII. Algumas considerações impõem-se aqui, que permitam esclarecer o aparente paradoxo. A reflexão sobre Arte (como, de resto, sobre qualquer segmento da Cultura Árabe) deve tomar em conta o conjunto de fatores e relações estabelecidos a partir do encontro dos muçulmanos com outros povos, no formidável processo de ex-pansão que o Islão conheceu. Tendo início em 622, a formação da almejada "nação árabe" (‘umma) adquiriu seus contornos maiores com a chegada dos muçulmanos à Península Ibérica em 711. O processo de implantação da língua árabe e da religião islâmica (implicando naturalmente o enraizamento cultural árabe) gerou uma realidade bastante complexa, determinada basicamente pela união de várias etnias, culturas e filosofias, sob a égide do Islão. Na verdade, o grau de islamização de ca-da região, país ou grupo social foi extremamente diversificado, não só porque o momento histórico em que ocorreu era outro, mas - e sobretudo - em virtude do maior ou menor arraiga-mento das populações conquistadas a seus valores originais; populações detentoras, muitas vezes, de ricos patrimônios ar-tísticos e tradições plásticas. Para exemplo, tomemos a Pérsia, à época da arabização, região das mais florescentes sob todos os aspectos, que manteve com a incorporação dos valores ára-bes e islâmicos, muita autonomia na condução de seu desen-volvimento cultural. Pelas mesmas razões, foi análogo o caso da antiga Síria, acrescendo-se o fato de que parte de sua popu-lação resistiu à islamização, chegando a preservar um impor-tante núcleo cristão no Oriente Médio e grande liberdade na determinação de seu perfil cultural. A Civilização Árabe não uniformizou totalmente os po-vos convertidos. A tolerância dos conquistadores (registrada pelos historiadores mais divergentes entre si) permitiu o exer-cício dos diversos particularismos dos conquistados, ao mes-mos tempo em que os engajou na perspectiva universalista do projeto da Nação Árabe. Abalançando-se entre o geral e o particular, o comum e o específico, os árabes nunca perderam de vista o objetivo maior, a consolidação da entidade unitária representada pela ‘Umma. À medida que o Islão se expandia; que, cada vez mais, se distanciava do ambiete idólatra que o antecedera; que se intensificava o contacto com a arte dos conquistados, foi se alterando a ordem inicial do iconoclasmo e do aniconismo muçulmanos. Nesse sentido, são acentuadas as influências bi-zantina e sassânida. Sob a dinastia dos omíadas (660 a 750), com capital em Damasco, na Síria, o desenvolvimento artístico árabe efetuou-se muito próximo do mundo helenístico e da cultura bizantina. Surgiram, entre os árabes, nessa época, as primeiras reprodu-ções de realidades inanimadas como árvores, flores, conjuntos arquitetônicos... Além do mais, artistas bizantinos foram solicitados - em virtude do brilho e da superioridade técnica, digamos assim, que os muçulmanos também lhes conferiam - a colaborar na construção e decoração das grandes mesquitas omíadas do Oriente. O período subseqüente (750 - 1258) tem início com a to-mada do poder pelos abássidas, que transferiram a capital do Império para Bagdad, de domínio persa. Foi, sem dúvida, o período que aglutinou um maior número de convertidos não-á-rabes e foi, justamente por isso, o período que mais propiciou a incorporação de valores específicos dos grupos assimilados. No século IX, entretanto, surge em Samarra o arabesco, um ti-po de ornamentação especificamente islâmica, cuja dinâmica é dada por um ritmo contínuo. Está presente circundando frases, marcando início de capítulos (sobretudo do Alcorão). "Dia-lética do ornamento", para usar a expressão de Burckhardt, o arabesco apresenta em sua estrutura, variações infinitas deter-minadas principalmente pelo entrelaçamento de planos e linhas que redundam em motivos geométricos e motivos florais e vegetais. De policromia suntuosa, transpõe os mesmos moti-vos a todos os materiais, mas encontra no livro, lugar de desta-que. Os tons de ouro e prata parecem acentuar o lado espiri-tual, sagrado. Em combinação com as demais cores (verde, azul, amarelo, vermelho...) chegam a provocar a ilusão de um vitral iluminado... Quando utilizadas as cores complementares do arco-íris, elas o são sempre na tonalidade original. Lentamente, tomou lugar a representação de seres vivos: animais, de início, e mais tarde, esparsamente, a figura huma-na, localizando-se a primeira, ainda em meados do século VIII, nas paredes do Qusayr Amrah, edificação das estepes desérticas da Transjordânia. Merecem citação também, as pinturas de Samarra no Iraque e o manuscrito ilustrado do Kitab al-Aghâni de Abu al-Faraj al-Ispahâni, entre outros exemplos conhecidos. Por volta do século XIII, fruto de diversos aportes e da devida assimilação dos mesmos, os árabes muçulmanos che-gam a uma manifestação artística bastante autêntica, propondo um estilo próprio que se concretiza na chamada "Arte do Livro". Esta compreende a Iluminura, processo consagrado pela ornamentação das páginas e das capas do Alcorão, sobre-tudo frontispícios e posfácios com elementos sem figuração al-guma, bastante complexos pelo ritmo e pelo nível de entrelaça-mento de motivos. São freqüentes as rosáceas, separando ver-sículos e os inícios de capítulo assinalados por enquadramento decorativo. Há o uso abusivo da douração, o que acentua o caráter sagrado do texto alcorânico e torna a página mais lumi-nosa; daí o termo que a caracteriza - iluminura. A Arte do Li-vro compreende também a ilustração de manuscritos, através da Miniatura de imagens. A miniatura será a mais notável arte figurativa árabe. De acentuada influência persa, seu apogeu coincide com o apogeu da Civilização Árabe e seu declínio acompanha a trajetória dos árabes, a partir da chegada dos mongóis a seus domínios (1.258). As obras mais representativas desta arte são dois exemplares das Maqâmât de Al-Hariri. O primeiro data de 1.225 - 1.235 e o segundo, de 1.237. Atribui-se o primeiro a um desconhecido; o segundo consagrou definitivamente Al-Wasiti, calígrafo e pintor que o copiou e ilustrou. A fascinação destas pinturas (mais freqüente entre os shiitas que entre os sunitas), reside no poder de evocar - deta-lhando-os - aspectos contemporâneos da vida árabe, seja um povoado, uma caravana, uma procissão de peregrinos, uma barcaça no Eufrates, ou um navio no Golfo Pérsico... Portanto, além da beleza plástica, encerram um valor adicional: têm um caráter documental do modus vivendi da época, realmente importante. Ao analisar as múltiplas influências culturais incidentes particularmente na Arte Árabe, verifica-se que a supremacia persa é incontestável. Entretanto, é de suma relevância a influência generalizada pelo Império Árabe (seja no Oriente, seja no Ocidente), de uma visão cristã marcada pela icono-grafia de povos evangelizados. Muito embora tenha se realizado de alguma maneira, a conquista da arte figurativa e seu conseqüente desenvolvimen-to até o presente, entre os árabes muçulmanos, nunca teve um percurso tranqüilo, ainda que se verificasse sempre no âmbito profano. Suscitou sempre acirradas polêmicas e acaloradas discussões acerca de interpretações dogmáticas. Houve, evi-dentemente, níveis diferentes de aceitação e de restrição à ima-gem ao longo do tempo: a região da Pérsia, por exemplo, mos-trou-se mais liberal que as regiões de substrato semítico; hou-ve uma atitude marcadamente moralizadora nos primeiros tempos do Islão, com vistas a extirpar de seu universo, a idola-tria, contrastando com a abertura maior do século XII. E - reto-mando Grabar - "a heterodoxia shiita mostrou-se mais permis-siva que a ortodoxia sunita". Contudo, pairou sempre sobre a mão do artista - ainda que de modo não canonicamente ex-plícito - certo desprezo pela imagem. Uma análise porém, ainda que superficial do âmbito da Arte, dá-nos a certeza de que há uma unanimidade, uma hori-zontalidade que atravessa a globalidade árabe: a importância do signo, da escrita como o veículo máximo da simbologia islâmica.
Não será a bondade a recompensa da bondade? (Alcorão
LV, 60) Como corpo da Revelação, a Caligrafia (khat) é a pró-pria identidade do Islão, exercendo-se como elo entre a Natu-reza e o Alcorão - os dois livros de Deus - ao plasmar os si-nais divinos em seu duplo sentido: sendo abstrata é, em certa medida, figurativa, visto ser a própria encarnação do Verbo; sendo visível presença da divina palavra, remete ao Invisível (Ghayb). |
