La Evolución Literaria del Argumento
de “Los Amantes de Teruel”
Para aquel amigo turolense, Mosteo,
que tan íntimo lo era del arcángel san
Rafael, a este otro lado del tiempoAntonio Linage Conde
Notario que fue de Teruel
En el año 1555, en la iglesia de San Pedro de Teruel, fueron encontradas las momias de Diego de Marcilla e Isabel de Segura, o sea los amantes de la ciudad, llamados así por haber muerto de amor el año 1217. Por entonces se había publicado el primer relato impreso de sus biografías [1] .
Andando el tiempo, el 18 de abril de 1619, un notario de ella, Juan Yagüe de Salas, autorizó un acta, en la cual el obispo Tomás Cortés y los otros notables de la misma, manifestaban la noticia hasta ellos llegada de aquella exhumación, a la vez que tenía lugar otra de los mismos restos, cuya autenticidad se reconocía de nuevo, quedando además testimoniado un “papel antiguo” conteniendo su historia. Este documento no estaba datado. Pero su tenor filológico abona, aunque a través de alguna fuente intermedia, una antigüedad que puede ser coetánea de los propios hechos relatados [2] . De manera que, por vía mediata, a la postre resulta que no estaban tan descaminados quienes apelaron a la fe pública notarial para dar crédito a la existencia histórica de la pareja y a la veracidad de su tragedia transmitida por la tradición. En la década de los cincuenta, siendo yo notario de Teruel precisamente, oí esa reivindicación al archivero Jaime Caruana y Gómez de Barreda [3] , reprochando a Emilio Cotarelo y Mori [4] , a quien siguió en sus Orígenes de la novela don Marcelino, si bien con harto dolor de su corazón, haberle negado eso, ni más ni menos que la fe de notario, a un abogado y erudito local, Esteban Gabarda [5] , en pro de su tesis de tratarse de un plagio de un cuento del Decamerón de Boccaccio, el de Jerónimo y Silvestra.
Mas, apuntalada su historia, sus elaboraciones literarias se han venido sucediendo, amplificatorias casi siempre, por lo común respetuosas con su contenido estricto, innovadoras algunas de ese mismo, otras paródicas. Ello desde antes de 1555. Muy probablemente, aunque los testimonios no nos hayan llegado, desde antes de la novela castellana anónima de mediados del siglo anterior Triste deleytación, en que se los menciona, hasta nuestros días.
Naturalmente que esas distintas versiones no pudieron limitarse a ir reproduciendo sucesivamente su argumento. Pero, sobre la base de los textos más antiguos [6] y la propia tradición oral, de todas ellas emerge uno común [7] , de manera que en su transmisión hay que atender más a modificaciones que a detalles adicionales [8] .
Sabido es que consiste en la historia de una pareja enamorada [9] cuya pasión es familiarmente contrariada, dando ello lugar indirectamente a su doble muerte por amor. En 1212, viviendo todavía bastantes de los primeros repobladores de Teruel, que había sido reconquistado en 1171, se contaban entre ellos los Marcilla y los Segura, dos familias principales, que vivían vecinas. Diego de Marcilla sin embargo se ha empobrecido. Diego Marcilla hijo se enamora de Isabel de Segura. Surge ese obstáculo de la diferencia económica, y Diego parte para enriquecerse en la guerra. Isabel le concede un plazo de cinco años. Mientras tanto, Pedro Fernández de Azagra, hermano del homónimo señor de Albarracín, pretende a Isabel, a la que su padre presiona para que le acepte. Se casan la víspera de expirar el plazo. Ella pide al marido que no consume el matrimonio esa primera noche. Durante ella misma vuelve Diego, consiguiendo introducirse en el dormitorio conyugal y hablar con ella. La pide un beso, que no le concede. Entonces muere. Ella va al funeral, le besa en el catafalco, y muere también. Son enterrados juntos.
Veamos ahora los otros hilos que se van insertando en esta trama. Insertando, sí, pero también eliminando. Suprimiendo del resumen que acabamos de hacer, desde luego, y que es la urdimbre de la tradición común recibida hoy en día.
En Valencia. “Los Amantes”
Micer Andrés Rey de Artieda (1544-1613) parece [10] un personaje de la historia literaria pintiparado para ejemplificar el quedarse a medias entre las alas de la inspiración y la aceptación de las limitaciones vigentes en su contexto. Porque pertenece al grupo de autores dramáticos prelopistas educados en la imitación del teatro clásico grecolatino, pero doblemente insatisfechos, en el fondo con su mesura alicortada, con sus argumentos y personajes extraños, en la forma incluso con la férrea coraza de las tres unidades [11] . Es la que se ha llamado “generación de los trágicos” [12] . En todo caso, no tiene nada de particular que en ese estadio precursor, el balance haya podido ser tildado de fracaso [13] . Aunque quizás la atribución del tal a motivos ideológicos sea rizar el rizo [14] , de no limitarnos a situar el debate en la mera alternativa y simplificada entre lo popular y lo culto.
Rey de Artieda es uno de los valencianos [15] de ese conjunto [16] “de vanguardia”. Dato esencial que no puede preterirse. Pues más y más se ha venido reivindicando el papel decisivo de Valencia [17] en la inspiración de Lope [18] , quien en su destierro a la ciudad en 1588, quizás elegido por él mismo, se encontró en ella ya con un teatro a la horma de su zapato [19] . Y en este sentido se subraya el papel concreto de Rey de Artieda y Cristóbal de Virués en la formación de la comedia barroca [20] que vendría, a pesar de la divergencia entre ambos en cuanto a su concepción de la tragedia, coincidiendo sin embargo en la de su finalidad. Se trataría de “la presencia de la tragedia en los orígenes de la comedia”, aunque a la vista del argumento turolense haya que hacer un esfuerzo, por vericuetos meramente literarios, para dar por buena tal filiación, si bien no podemos olvidarnos de cómo en las tramas de Lope la comedia sería tragedia sin más que dar otro giro, muy a menudo más posible y verosímil, requerido de una intervención menos violenta del autor, al desenlace.
Los Amantes , una obra de juventud, impresa en 1581 pero parece que escrita antes, se sale por su materia del ámbito de los héroes clásicos. La pareja protagonista es nacional [21] y ya era popular. Y por su patetismo pasional [22] desborda la mesura de los sentimientos que era de buena educación renacentista. Pero respeta las tres unidades [23] , de manera que la mayor parte de su argumento se cuenta por unos personajes a otros [24] , no sucede, no pasa en la escena. Y no olvidemos que a la etiqueta antes citada de “generación de los trágicos”, otro estudioso ha preferido la de “tragedia del horror” [25] , dentro de la cual hubo también su tendencia reaccionaria [26] anclada en aquella tradición poco amena y falsamente culta, de la que desde luego Rey de Artieda se desprendió [27] en Los Amantes, como Virués en La infelice Marcela [28] .
Pero esa paternidad prodigiosa del teatro de Rey de Artieda no es nuestro tema. Lo que sí queremos subrayar, en relación a ella, es cómo resulta la elección argumental de Los Amantes un paralelo pintiparado a esa buena ventura. Pues al elegir una materia nacional y popular como decimos, que estaba ya, desde hacñía tiempo, no sólo en la literatura sino en la calle- prueba de ello es que para identificarla le baste la alusión genérica a “los amantes”, innecesaria la referencia geográfica-,está enlazando también con la cantera de la que se va a nutrir en una buena parte ese nuevo teatro al fin y al cabo su sucesor. También puesto en razón que el lanzamiento fuera en Valencia, por obra de un hijo de aragonés y de valenciana como Rey de Artieda era- en 1593 fue de la Academia de los Nocturnos, con el seudónimo de Centinela; en 1605 publicó en Zaragoza sus poesías y sus opiniones teatrales, Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro-.
La cronología histórica en que este y los demás literatos sitúan la acción no nos interesa demasiado. Rey de Artieda la hace en 1282, reinando Alfonso X. Es el argumento de su ficción nuestro tema. Y en este sentido hay que advertir en Los Amantes un cierto contraste. Pues hay en él hasta un leit motiv agorero, desde el principio, cuando Diego llega a las puertas de Teruel, cuando una sombra trae a Isabel el manto y ella le tiene por el espíritu de Diego, al presentir Eufrasia la muerte de su señora...Y sin embargo, aparte de que en escena no ocurre nada truculento, concretamente la muerte, el argumento está simplificado.
Diego llega una o dos horas después de expirar el plazo. Se entera de la boda de Isabel, que todavía se está celebrando, de manera que en su festejo mismo transcurre una parte de la escena. Diego muere de amor, de lo cual se entera Eufrasia curioseando. Isabel va a su túmulo y muere también. El marido cuenta al final la historia a los presentes, y el “gobernador” decide que los enamorados sean enterrados juntos. Notemos que no figuran la entrada de Diego en la habitación nupcial de Isabel, ni la petición del beso, en definitiva el episodio menos creíble del corpus de la historia adornada por la leyenda.
En el acervo del fraile fecundo
El mercedario Gabriel Téllez (1583-1648), Tirso de Molina, escribió Los Amantes de Teruel, según su continua y longeva estudiosa cum amore Blanca de los Ríos [29] , durante su estancia en el convento de Estercuel, de 1614 a 1615, o sea dentro del que ella llama su ciclo aragonés. Es una de las obras de cuyo estado manipulado la investigadora se queja particularmente, si bien no tiene por sospechosa su paternidad cual otros críticos. Coincide con esta opinión su editora Carmen Iranzo [30] , para quien Los Amantes de Teruel reúnen varios de los aspectos peculiares de la dramaturgia tirsiana, según ella “un sello especial que parece escurrírseles a los señores (sic) de los Ríos, Hartzembusch [31] y otros”, sobre todo “una originalidad en su manera de escribir para el teatro que le distingue de sus contemporáneos, al presentar en escena una serie de hilos que vienen a reunirse al final como los afluentes de un río que juntaran sus aguas cerca de la desembocadura, todos a la vez”, de manera que acaba “encajando el rompecabezas sin violencia alguna”.
Tirso lleva su historia nada menos que al siglo XVI, cuando la guerra de África y la toma de La Goleta de Túnez. De su relación con Los Amantes dice Carmen Iranzo que “la semilla de Rey de Artieda florece en Tirso y aumenta el clima de tragedia”, puesto que “el relato de Marcilla a Heredia toma vida en Tirso, que lo escenifica”.
Los Amantes de Teruel comienzan efectivamente, no con el relato de la concesión del plazo a Diego por el padre de Isabel y demás, sino con los sucesos mismos, incluso con el desprecio de Isabel a su otro pretendiente rico [32] . Luego, en La Goleta, Diego salva la vida a Carlos V y, merced a la gratitud del Emperador, vuelve rico a Teruel. Pero Isabel se ha casado, aunque con un pequeño retraso que aumenta algo la intriga. Diego muere en escena. Isabel muere al acercarse al túmulo, como en la obra anterior y en la tradición recibida. Tampoco consta pues la extraña escena en la alcoba matrimonial.
Y la coincidencia más llamativa con Rey de Artieda es la profusión esencial de las señales agoreras [33] . También a la criada Drusila, como en Los Amantes a Eufrasia, se la cae un espejo, que se rompe. En Los Amantes, Isabel creía que el manto que la llevó una sombra era el espíritu de Diego; en Los Amantes de Teruel toma por un espíritu aparecido el Diego de carne y hueso que ve.
¿Ninguna mejora?
Este es el diagnóstico precipitado y en todo caso no justo con que se suele despachar la pieza homónima del sacedote madrileño Juan Pérez de Montalbán (1610-1638), ya sabemos que fecundo, de manera qu su obra es copiosa [34] , a pesar de su prematura muerte, y variada. Dentro de ella [35] , Los Amantes de Teruel no son fáciles de clasificar. Pero tengamos en cuenta que ello se debe a la obra en sí. Lo mismo nos ocurría cuando tratábamos de encasillar la suya en los argumentos de Tirso.
La Comedia famosa de los Amantes de Teruel se publicó en el “Primero tomo” de sus “Comedias”, en 1635. Y hay que tener muy en cuenta que es el primero, pero el decisivo paso, a la complicación de la trama, de manera que su influencia en Hartzembusch es quizás el elemento más impulsor de la obra de éste. Consiste en la aparición de Elena, una enamorada de Diego, dispuesta a hacer todo lo posible para impedir un féliz desenlace a su amor por Isabel. Y hemos dicho de su influencia en Hartzembusch. Pero no exageraríamos demasiado si añadiéramos que en Moreno Carbonero también. Pues de Montalbán es el cuadro final común, o sea la cortina que se corre para dejar ver el cadáver de Diego.
Una insospechada evidencia
Ahora bien, llegados aquí [36] , no tenemos más remedio que concluir que la escena de la alcoba nupcial, desde luego el único elemento estridente de la leyenda, y a mayor abundamiento en presencia del marido que no se entera, pues la doble muerte por amor no lo es tanto, y a fin de cuentas resulta mucho más verosímil, es un elemento de nuestra recepción tardía, de la de hoy, sí. Notemos además que el sensualismo no está ausente de él. Pero hemos de verla cual una contaminación de la historia turolense por la imaginación decameroniana, sin que por ello pudiera faltar ese elemento erótico, de un disfraz en definitiva más malsano por esa su misma falta de nitidez. O sea que ni Rey de Artieda, ni Tirso, ni Montalbán, simplifican. Somos nosotros los que hemos acabado complicando al dejarnos llevar de la ornamentación argumental, para él decisiva, del genial novelista italiano.
Y con ello hemos caído, sin buscarlo expresamente, en el argumento más decisivo en abono de la historicidad de la leyenda. Pues que la imaginación tanto popular como culta, elaborara y transmitiera una novela, simplificando su argumento, concretamente privándola de lo más melodramático y escenográfico, no es de recibo. El fenómeno contrario en cambio salta a la vista que sí [37] .
La apoteosis romántica
Hartzembusch estrenó Los Amantes de Teruel en 1837. 1834 había sido el año de La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa. Y 1844 el de Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Lo sorprendente es que de 1834 a 1844, en esos diez años, se ha acotado toda la duración de nuestro teatro romántico [38] . Y lo cierto es que los datos cantan. Sin embargo, los personajes, los argumentos, las situaciones de esos pocos dramas [39] pasa-ron a formar parte del acervo de las representaciones constantes del imaginario colec-tivo, del que ni siquiera las ha desahuciado la radical mutación de las mentalidades del último tercio de siglo. Por lo cual, la reducción del teatro romántico a ese breve lapso nos acabaría resultando una historia falsa con datos verdaderos. Y notemos que ni siquiera la escena en sentido estricto se puede reducir a esa drástica cronología, pues tales obras siguieron siendo incesantemente representadas en la posteridad de esa la más concluyente manera fecunda [40] . Baste recordar la curiosa asociación por doquier en el mundo hispano del Tenorio y la noche de las ánimas. Una obrita de Salvador de Madariaga, Don Juan y la donjuanía, le fue encargada por el Servicio Hispanoamericano de la BBC de Londres para ser radiado en una de esas ocasiones.
Los Amantes de Teruel fue el comienzo de la carrera literaria de Hartzembusch, y sigue siendo el emblema de la visión que tenemos de él, por más que resulte un tanto injusto para el resto de su obra. Aunque no creemos que a él le parecería mal. Efectivamente, se ha notado [41] cómo “fue ambicioso al escribir su drama: quiere hacer la gran obra española sobre el amor”, siendo las siguientes sus ideas esenciales. “El amor es voluntad de Dios y precede al nacimiento de los individuos. El amor está en Dios antes de estar en los hombres, y Dios crea los amantes como seres complementarios que tendrían un alma dividida en dos. Este amor es anterior al conocimiento de los amantes, quienes saben intuitivamente que existe el ser complementario, antes de verle. Se considera una desgracia o una caída el nacer en un mundo de maldad. La ambición del amante es, pues, unirse a su amada del modo más completo, cuerpo y alma, lo que ha de traerle la dicha suprema. Pero el amante no logra nunca el objeto de sus deseos, ya que esto equivaldría a reconstruir el Edén en la tierra. Y este drama muestra precisamente el amor perfecto a punto de realizarse en la tierra [42] , pero que sólo podrá hacerlo en el otro mundo”.
Desde nuestro punto de vista argumental, hemos de comenzar teniendo presentes las vacilaciones y modificaciones del autor. Éste que, al principio había pensado escribir una novela, renunció a seguir escribiendo su drama cuando le pareció demasiado dimilar al Macías de Larra, y si al fin decidió proseguirlo fue con ciertas modificaciones [43] . Después de terminada, por varias razones, algunas extrínsecas, refundió sus cinco actos en cuatro [44] .
En el argumento introduce dos adiciones [45] . Hay una mora enamorada de Diego, Zulima, que retrasa su partida para Teruel. Y la madre de Isabel la fuerza para acceder a la boda, porque su pretendiente conoce y tiene las pruebas de una infidelidad conyugal anterior de ella misma [46] .
Pero su insistencia magistral está en haber hecho del tiempo el verdadero protagonista de su obra. La fatalidad por el tiempo llevada consigo. Una obra que por cierto transcurre en los solos seis últimos días de la tragedia.
Diego entra en la habitación de Isabel, pero no se trata de la alcoba conyugal, ni está el marido. Por lo tanto el elemento menos verosímil tampoco aparece. Y llegados aquí nos parece aludir a la otra supuesta inverosimilitud, la de la doble muerte por amor, cediendo la palabra a un historiador de la literatura [47] : “La muerte instantánea, por amor, de dos personas jóvenes de regular complexión física, parece también un desenlace convencional y forzado. Y sin embargo, es bien sabido que bastantes espectadores, no menos robustos, de nuestros modernos estadios, han fallecido de repente al producirse un gol. ¿Es más apasionante un gol que la fulminante comprobación de haber perdido irremediablemente momentos antes un amor que es la razón de ser de nuestra vida?”. Y cita a continuación las palabras de Larra en su crítica, abundando en el mismo sentido, muy poco antes de que él mismo se quitara por amor la vida.
Non impedias musicam
Estando el compositor salmantino Tomás Bretón pensionado en Roma, eligió el drama de Hartzembusch para convertirlo en ópera [48] y así cumplir una de las obligaciones que la pensión le imponía [49] . Había encontrado en él “grandes, bellos y líricos elementos para hacer una obra magnífica”. Al no encontrar libretista, escribió él mismo el libreto. Antes de volver a España, pasó algún tiempo en París, donde empezó la composición, terminano de orquestarla ya en Madrid, en 1884. Consta de cuatro actos y un prólogo.
Llegar a su representación, le costó un verdadero calvario, y tuvo que traducirla al italiano [50] para conseguirlo. Al fin, Gli Amanti di Teruel [51] se estrenaron en el Teatro Real de Madrid el 12 de febrero de 1889 [52] . El 27 de marzo de 1998 volvió al mismo escenario [53] , pero felizmente en su idioma original. En la primera ocasión, Esperanza y Solá habló de su “barroquismo musical, por la exuberancia de armonías y contrapuntos empleados que le hace afiliarse con la ópera nacionalista europea y no con el género puramente italiano”. En la segunda, J.A.Vela del Campo [54] dijo “haber absorbido estímulos musicales europeos de diferentes procedencias, combinándolos a su manera, con un resultado desigual pero interesante”.
Una modificación importante del argumento es que Diego mata al marido de Isabel, Rodrigo, y se suicida. Ella muere en sus funerales [55] , llegando a desplomarse sobre el cadáver [56] . Salta a la vista que la innovación desnaturaliza la layenda, la avulgariza y es muy poco afortunada. Pero hemos de retroceder en el tiempo en pos de otros recorridos de la historia legendaria o leyenda hisótica si lo preferimos.
Los “viajes” del notario de Teruel
Las noticias que tenemos de la vida del notario Juan Yagüe de Salas [57] son a su vez notariales o aledañas. Aparte su poema claro está. Y aunque una de sus noticias notariales por activa, o sea una de sus intervenciones profesionales, diera fe de la existencia de los restos de los amantes dejándonos el atisbo de querer con ello testimoniar a su vez en la misma guisa de fedatario público nada menos que la realidad histórica de sus vidas pasadas [58] . En cuanto a aquellos datos, nos lo retratan por fuera y a lo largo de su tiempo biográfico, en el hacerse costumbre de la familia, el oficio y la posteridad inmediata, como uno de los varones solemnes de la ciudad episcopal, un notario de Teruel sin más, acomodada para las siguientes generaciones un tanto su estirpe. Pero naturalmente que no se nos da a conocer ni un vislumbre de su psicología. Así las cosas, ¿será frívolo o al menos caprichoso que se nos pase siquier por la imaginación tratar de otearlo desde las estrofas de su obra poética? En todo caso, que los itinerarios, geográficos también, que prodigó en ella, fueran al transcurrir sedentario y externamente tranquilo de sus días y sus trabajos, es una conjetura muy plausible.ran una compensación aventurera por dentro.
Publicó su “epopeya trágica”, Los Amantes de Teruel, en 1616 en Valencia [59] , en más de veinte mil endecasílabos de sus veintiseis cantos. De lo amplificatorio de su argumento, pero eso sí, sin alterar la historia de la pareja, en cuya veracidad el autor creía a pies juntillas, nos da una idea el del primer canto, en el que “fray Juan y fray Pedro y otros dos compañeros suyos, todos discípulos de san Francisco, llegan a Génova. Altérase el vulgo, persíguelos, ampáralos Marcilla, cuéntanle quien son y la vida de San Francisco, pídeles funden un monasterio en Teruel. Hace un banquete y en él un músico canta la destrucción de España”. O sea que comienza ya cuando Diego está fuera de Teruel, a la espera del cumplimiento del plazo. En Tierra Santa toma parte en la cruzada. No podía faltar un naufragio. Ni un conciliábulo en el infierno para impedir el retorno a la ciudad del enamorado. Lo sorprendente es que incluye la escena de la alcoba nupcial, y lo decimos por estar él tan pagado de la historicidad y ser ése su elemento más sospechoso. El poema se prolonga después de la muerte de los amantes, con gestas franciscanas y reconquistadoras, por supuesto siendo la meta Valencia. Incluso llega a edificarse en Teruel el convento franciscano.
Sus alusiones mitológicas son constantes, tanto que llegan a constituir una especie de pantalla entre la expresión del autor y el lenguaje común, a cada momento frases como cuando la madre de Mennón hermosa sus conchas abre do su aljófar guarda. Se le ha acusado de prosaísmo, y ello se debe sobre todo a su prolijidad descriptiva, a su farragosidad misma, si bien hay que reconocer que ello resulta un alivio de esa otra profusión del convencionalismo culto y a cual más frío. Ni siquiera faltan las digresiones escolásticas más que didácticas, de la guisa de Y aunque es cierto que en el alma con ser una se dice que hay memoria en cuanto oficio tiene de conervar, y entendimiento... Consecuentemente no sólo cita, y así lo hace constar al margen, a Homero, lospoetas latinos y la Biblia, sino también a Aristóteles.Un alto en el camino para tomar a pequeñas dosis desde luego, y tras el cual hemos de dar el último avance a la cronología de nuestro excursus.
En la segunda mitad del siglo XX
Don Julio Cejador [60] , luego de subrayar [61] las limitaciones de la inspiración de Hartzembusch [62] , escribía simpáticamente esperanzado, haciendo un genuino acto de fe en la fecundidad potencial de nuestra historia turolense: “Marcilla e Isabel todavía no son nada en la vida del arte. Aguardan los saque a luz un verdadero artista, que con el tiempo vendrá [63] ”.¿Qué habría pensado, por ejemplo, del ballet de Henri Sauguet, representado en París en 1959 [64] ?
Y esto nos lleva a unos años que podríamos llamar de la larga duración, acaso con más densidad ello ejemplificado en la década de los cincuenta, cuando en Teruel se conmemoró el cuarto centenario del descubrimiento de las momias de la pareja, 1955. En el volumen editado entonces, entre las colaboraciones de la parte literaria se incluyó el titulado Poema de los Amantes [65] , obra de Federico Muelas, el conocido boticario poeta conquense; Clemente Pamplona, el guionista de Teuel; y José-María Belloch, valenciano, entonces juez municipal en la ciudad y antes en Mora de Rubielos, uno de esos hombres que llevan consigo a lo largo de toda la vida la pasión de la literatura, aunque su producción sea intermitente y estén alejados de cualquier profesionalismo de la misma [66] .
A pesar de su título, se trata de una obra dramática, sin duda ninguna repre-sentable. Está dividida en tres partes, actos por decir mejor. El escenario no cambia, lo cual está facilitado por constar de “dos planos situados a diferente altura”, y es más, el superior utilizado a la vez “para representar las casas de los Segura y los Marcilla, en ángulos opuestos”, mientras que el inferior “sirve como calle o plaza, en la que actúan los coros, el ballet, etc”. Uno y otro están unidos por “una escalinata, lo más aérea posible”, y el inferior “unido a su vez con el patio de butacas por otra escalinata lo más larga posible, mejor toda la longitud de la boca del escenario”. La unidad de éste no lleva consigo la de la localización de las escenas, ya que “diversos accesorios elementales van caracterizando, sobre la plataforma superior, cada una de ellas”.
Desde el planteamiento inicial, el argumento es el de la tradición recibida. Baste oir a don Pedro al decir a su hija: “Yo sólo os lo quiero suplicar...Isabel, el Cielo no me dio hijos... Quiero enaltecer mi casa, y si los blasones pueden ganarlos los varones con la espada, las damas sólo pueden alcanzarlos con la prudencia y con la belleza... Vos tenéis la belleza, dejadme que yo os preste la prudencia...”. Diego empieza buscando su fortuna en la batalla de Las Navas de Tolosa. Pero en la segunda parte, a continuación del romance que Isabel ecita, y que sencillamente equivale a la traducción poética de los años de su espera y de su fidelidad, un peregrino responde a un muchacho que le pregunta por Marcilla: “Yo le vi a las puertas/ de Jerusalén. Me habló de las tierras/ altas de Teruel./ Fue para la Pascua.../ Vinieron después/ días muy amargos”. Al haberse cumplido el plazo, se va a celebrar la boda con el señor de Albarracín impuesta por don Pedro. Entonces fluyen con galanura y frescor los cantos de los juglares y las gentes del pueblo.
Pero Isabel oye a muerto las campanas que esán volteando a alegría por el evento: “Aya.- ¡Jesús! ¿Dices que tocan a difuntos? ...Las campanas de Teruel están alegres. ¿No escucháis cómo golpean a fiesta? !Es por vos, mi Señora¡ ¡Están alegres, porque Isabel de Segura va a la iglesia de Santa María de la Mediavilla, para casar con don Pedro de Azagra, comendador de Santiago...!. Isabel.-¿No las oyes? ¡Doblan a muerto! ¿Es que alguien sabe que yo estoy muriendo? ¿O es que bajó del cielo Diego de Marcilla, para llorar conmigo?”. Mientras tanto, Diego que está regresando, las escucha lo mismo. Pero a ratos vuelve de su alucinación, y así exclama: “...¡Hasta las campanas! !Hasta las campanas mienten! ¡Yo, que he estado soñando con vosotras cinco años, día a día..! ¡Desde las tierras en donde la media luna es como un arco apuntado al corazón cristiano de nuestros reinos..! ¡Desde los mares de Levante, que arrancan de tierras de moros para besar la orilla verde de las tierras aragonesas! [...] ¿Cómo podéis ahora cantar con la voz de la dicha”. Al fin llega ante Isabel, sin que ningún detalle haga pensar, sino al contrario, en el sensualismo latente que incluyó Boccaccio en su escena equivalente, de las que van más allá de lo escrito, y tampoco se incluye la estridente y poco creíble presencia del marido sin enterarse en la habitación conyugal, y la pide el beso: “Me amas tanto que sólo puedes negármelo obligándote a pensar que es un despreciable deseo”. En lo sucesivo, los detalles del desenlace coinciden en todo con la versión común. De manera que toda la obra consiste en una nueva elaboración literaria de ésta, purificada de los aditamentos posteriores, cual los de Hartzembusch en la desembocadura de la tradición dramática por no hablar de los aludidos decameronianos. Y hay que convenir en que el trata-miento es delicado, habiendo sabido sobre todo sobreponerse, lo que no resultaba fácl, al posible miedo a esa su misma fidelidad a lo sencillo, con la consiguiente renuncia a la búsqueda de remedios extraños y caprichosos, válidos y laudables cuando se cabalga por los fueros de la imaginacón, pero no para rendir tributo a un argumento heredado [67] . Pero no todo en la saga literaria había transcurrido sobre las tablas.
Por el campo sin puertas de la novela
Quizás en 1860 [68] publicó el fecundamente genial Manuel Fernández y Gonzá-lez los dos tomos de Los Amantes de Teruel. Tradición de la Edad Media [69] . Una de sus muchísimas novelas por entregas, un género al que se le negó sencillamente ser literatura, hasta caerse en la cuenta de que los elementos folletinescos que le integraban, se podían detectar sin esfuerzo, encontrar sencillamente, en novelistas de la talla y fama de Balzac, Galdós y Baroja. En lo que hay que convenir es en ser muy escasas las novelas que le pertenecen y resultan obras maestras. Por lo cual habría más bien que trasladar la estimación al género en su conjunto, eso sí, inequívocamente dotado de altos valores humanos y literarios, aunque en una constante ambivalencia. A este propósito conviene recordar la aseveración de Chesteron, a propósito de Dickens, de estar demostrando el éxito de éste que el pueblo no tiene mal gusto, sino preferencias por determinados géneros, pero sabiendo tirarse a lo mejor dentro de esos sus favoritos.
La novela de Fernández y González está dividida en tres libros, con un total de ciento veinticinco capítulos. Cada uno de éstos está precedido de un largo título, hasta el extremo de implicar su sucesión una genuina caracterización de la obra, desde el primero, de cómo don Pedro Ahones, queriendo cometer un crimen, se encontró cogido en sus propias redes. Los epígrafes están escritos con el móvil de despertar y mantener la intriga, la clave y el norte de aquella construcción narrativa [70] , por lo cual se deja oír en ellos con naturalidad la voz del narrador, y decimos que naturalmente por tenerse la sensación de una complicidad entre él, los lectores y los personajes a esos determinados, y puede decirse que obsesivos, efectos. Por ejemplo, en el segundo en que continúan los misteriosos principios de nuestro relato, y después, en que tiene lugar algo misterioso, otros en cuyo final se trasluce quién era el monje misterioso, y en que suceden cosas de difícil explicación, pero sin escatimar la variedad, tal en que se ve cuán extrema manera de amar tenía la hermosísima Agar y de cómo, por la sencilla vibración de un laúd, puede ponerse en cuidado a toda una familia, hasta la sentenciosidad, en ocasiones sin rozar ninguna altura, por ejemplo de cómo el dinero es un buen pasa-disgustos. Algunos, con nombres propios o sin ellos, serían reconocidos por los conocedores de la tradición turolense aun faltos de la referecia del título del libro, cual de cómo Marsilla se convirtió de cristiano en moro, en cuanto a la apariencia, y del lugar dónde fue a parar, incluso un gran diálogo de amor, de dos que se amaban desde la cuna.
El capítulo trigésimo-tercero de la segunda parte, lleva un título tan prolijo como su desarrollo, en que el autor se pierde en un maremagnum de pensamientos, que ni son filosofía ni dejan de serlo, ni conducen a otra cosa que a decir que es bueno tener fe en Dios, y en él se mezclan consideraciones que discurren en torno a las evidencias más vulgares con otras que al fin y al cabo podrían estimarse versiones en otra coordenada anticipatorias de los descubrimientos de la psicología profunda, así como las que insisten en la vinculación entre la literatura y la vida, y dejan por supuesto la puerta abierta al misterio. Por eso puede invitarse a su lectura, aunque ésta tenga que ser forzosamente paciente.
El argumento amplifica mucho, pues había que llenar entregas, los avatares en torno a las pretensiones amorosas por terceros, incluso las potenciales, de que son objeto los dos amantes.
Más de cien años después y al otro lado de la frontera, en la novela francesa Les Amants de Teruel [71] , de Michel Cazenave [72] , se diría encontrarnos ante la antítesis de la de la anterior, en lo que a ese apartado de los subtítulos se refiere. Pues ésta no tiene absolutamente ninguno, pero es más, ni siquiera numera sus capítulos, y en cambio intercala entre ellos una hoja en blanco, dando incluso al principio de su manejo la sensación de ser una falta de impresión. Una característica material que resulta un tanto reveladora de la pretensión, más que de misterio de símbolismo, que la obra tiene.
El protagonista, Diego de Lara, que vive en el caserón de la calle Hartzembusch de Teruel heredado de su familia, presuntamente descendiente de los Marcilla, está obsesionado por elmisterio de la mujer, traducido en la imposibilidad de poseer, de haber poseído a ninguna, aun logrado su rendimiento físico-”en esa caricia de dos curvas, de dos carnes satinadas que borran toda sospecha de ángulo recto, de violencia, de dureza, presentía un entronque del sueño con la noche, el cubrimiento del mar por la ola, adivinaba como una comunión secreta de la Madre divina con ella misma, es decir, desde el punto de vista de la vida, el extraordinario e incomprensible bastarse a sí misma de la mujer. Un planeta extranjero [73] ”. Encarna su obsesión en una desconocida, Camila, a la que desconoció al desmayarse ella en la misa de pascua de una iglesia de su ciudad. Después la acción se va desarrollando en un largo viaje, que pasa por París, Venecia, El Cairo y Madrid. Pero el resultado no hace sino confirmar su aprensión de que “toda mujer, si es una mujer verdadera, siempre será otra parte, la portadora de un misterio que acaso esté más allá de la vida y de la muerte”. La coincidencia con la leyenda del título estriba en el desenlace, pero únicamente en cuanto a la doble muerte, despojada de las otras escenas tipificadoras de la versión común, en cuanto ella no es capaz de sobrevivir a él, a pesar de habérsele escapado siempre, huído de él, a diferencia de Isabel de Segura.
La concepción resulta un tanto pretenciosa para las posibilidades desarrolla-das por el autor, y un cierto empeño de huir de la naturalidad le hace a veces caer en la vulgaridad [74] . Pero nos queda la sugestión de su idea y llegamos a captar la nobleza de su intención en una cierta medida por encima de cualquier resultante de fracaso que se le pudiese reprochar. Y desde luego es un acierto el entronque de la trama presente con la fascinación que, esa sí, llega a simbólica, de la tradición antigua.
La que desde luego ha atestiguado su perennidad. En 1955, ante la realización del mauseoleo de los Amantes por Juan de Ávalos, por suscripción de los enamorados de España, se congratulaba Marita Julbe [75] , la entusiasta secretaria provincial de turismo, de haber conseguido “resucitar en la memoria de las gentes la más bella historia de amor de todos los tiempos”, siempre “Teruel, ciudad del Amor”, en adelante “ruta de enamorados que en su viaje de nobios visitan el Mausoleo del Amor”. Más de cuarenta años después, a 28 de mayo de 1998, el alcalde de la ciudad, ya en el Aragón autonómico, Luis Fernández Uriel, entragaba a la reina Isabel de Inglaterra la medalla de Isabel de Segura y Diego de Marcilla. Eso en la vida. Y en la literatura, en simbiosis con ella siempre, la saga no se ha cerrado. En cuanto a la historia, hemos de tener en cuenta que quienes afirman que fue urdida, concretamente, queremos decir señalando causas. tiempos o autores, habrán de probarlo. No pueden pretender se los de por buena cual hipótesis la tal negación.
[1] D.GASCÓN Y GUIMBAO, Los Amantes de Teruel [=AT]. [...] Bibliografía de AT (Madrid, 1908) 59-61.
[2] Remitimos para la bibliografía a dos artículos nuestros en prensa sobre el tema, AT en sus raíces medievales, para el “Homenaje a María del Carmen Orcástegui Gros” de la Universidad de Zaragoza, y AT y la narrativa de Boccaccio, para el Octavo Congreso de Italianistas Españoles de Granada, 1998.
[3] Autor de la mejor exposición del relato, AT. Tradición turolense con estudio y notas (Teruel, 2ª ed., 1952).
[4] Sobre el origen y desarrollo de la leyenda de AT (Madrid, 1903).
[5] Historia de AT con los documentos justificativos y observaciones críticas (Valencia, 1842).
[6] Después de dicha mención en la Triste deleytación , los dos primeros siguientes no nos han llegado, pero del segundo sí tenemos la referencia bibliográfica completa, copiada por Pascual de Gayangos, que le había visto y le data antes de 1555 (en sus notas a la versión castellana de la Historia de la literatura española, de Ticknor; III, 396). Es del vecino de la ciudad Pedro Alventosa, Historia lastimosa y sentida de los dos tiernos amates Marcilla y Segura, naturales de Teruel, ahora nuevamente copilada (sic). “Nuevamente”, implica que hubo otra versión, de la que sólo sabemos eso. Del contenido concreto de la versión de Alventosa Gayangos no nos dice nada y sus diez y seis hojas en cuarto a dos columnas no se han vuelto a encontrar.
[7] Pero nos emerge ahora, cual una resultante de todo lo transmitido a través de los tiempos; como veremos, la versión común antes de su novelización, era mucho más sencilla. Así, en la versión siguiente a la de Alventosa, la latina de Antonio Serón- (traducida por Gascón), Silvas. La Silva tercera a Cintia, en la cual se describe el fin infelícisimo de los amores de Marcilla Sánchez y de la hermosísima Segura, ciudadanos de Teruel-, Diego no sale a buscar fortuna, y el compromiso de Isabel es forzado por su padre al día siguiente de haber recibido el anillo de su enamorado. Él cae muerto a los pies de Isabel en el patio de su casa. El resto coincide. Al final, ella además de pedir que los entierren juntos, manifiesta el deseo de que alguien cante sus amores. Al principio, Diego cuenta a Isabel haber visto a Cintia (¿la Aurora? ¿la Fortuna?) en sueños estar contemplando de luto un joven muerto a los pies de la propia enamorada. Hay que tener en cuenta que en este poema la referencia a la tradición de los amantes no deja de estar hecha un tanto de paso, hasta cierto punto cual una cita erudita mas, más lírica que narrativa, uno diría que con poco tiempo para las complicaciones e incluso los detalles.
[8] Precisamente esa coincidencia originaria, y también la tal falta de discrepancias de bulto en la misma transmisión, de la oralidad a la escritura, son uno de los argumentos favorables a su base en la realidad histórica, aunque aquí no vamos a tratar de ese aspecto.
[9] Cfr., HILDEGART (=H.Rodríguez Caballero), Tres amores históricos. Estudio comparativo de los amores de Romeo y Julieta, Abelardo y Heloísa y AT (Teruel, 1930),
[10] Tengamos en cuenta que de su obra sólo conocemos Los Amantes. Se ha perdido todo lo demás, como El príncipe vicioso, Los encantos de Merlín y Amadís de Gaula. Pero podemos notar que estos títulos no apuntan a la mitología clásica, sino a otros mitos más libres.
[11] Él, su paisano Virués y el propio Cervantes, se creyeron los primeros en la reducción a tres de los cinco actos tradicionales, pero en 1553 ya lo había reivindicado para sí Francisco de Avendaño. Aunque Los Amantes tienen cuatro.
[12] F.RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español. 1: Desde sus orígenes hasta 1900 (3ª ed., Madrid, 1979).
[13] Ya lo hizo así, aun señalando la tal índole precursora, su editor Eduardo Juliá, en el tomo primero de sus Poetas dramáticos valencianos (Madrid, 1929).
[14] Por lo menos a la vista de Los Amantes. Pero del resto ¿qué sabemos?.
[15] En la Biblioteca Castro, Teresa Ferrer Valls ha editado un volumen de Teatro clásico en Valencia; uno de los anunciados será el de Juan Pérez de Montalbán.
[16] Como Guillén de Castro, Cristóbal de Virués, el canónigo Tárrega- éste el de más inmediata huella en Lope, por El Prado de Valencia- y Gaspar de Aguilar; J.G.WEIGER, La comedia: de los valencianos a Lope (Madrid, 1978).
[17] J.L.SIRERA, Espectáculo y teatralidad en la Valencia del Renacimiento, en “Edad de Oro” 5 (1986) 247-70.
[18] J.L.SIRERA, Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos, en “Teatros” 2 (1986) 69-101; Doctrina y práctica teatral en Virués y Rey de Artieda, en “Historia y crítica de la literatura española” (dir.F.Rico; 2/1, “Renacimiento. Primer suplemento”; Barcelona, 1991) 287-91..
[19] R.FROLDI, Lope de Vega y la formación de la comedia (Salamanca, 1968); F.LÁZARO CARRETER, Lope de Vega. Introducción a su vida y su obra (íbid., 1966).
[20] El criado Perafán, en Los Amantes, es un precursor del gracioso. Es erudito, pues habla de otros amantes desdichados nada populares, pero ello no le hace inverosímil. Siempre ha habido gentes del pueblo cultas y entonces nos constan, como los que acompañaban a sus amos, a veces incluso a clase, en Alcalá y Salamanca.
[21] Quizás anterior a la exaltación de esa parcela por Juan de la Cueva. También, como éste y otros sacó antes que Cervantes a escena las llamadas “figuras morales”, aunque Cervantes se atribuyera la primacía. Pero no cabe duda de que Cervantes es más moderno en su teatro, más romántico.
[22] Cfr., J.G.FUCILLA, Una scena in “Los Amantes” di Rey de Artieda e un sonetto petrarchesco, en “Quaderni Ibero-Americani” 3 (1951, 2) 100.
[23] Habría que esperar para librarse de su peso muerto a la consagración definitiva y esplendorosa por Lope del teatro nacional.
[24] La editora Carmen Iranzo (conjuntamente con la obra de Tirso; “Temas de España”, Taurus, Madrid, 1981) nota la maestría con que lo hace: “Diego narra la historia de sus amores al caballero Heredia, en realidad un extraño. El criado y el paje, que conocen el asunto y a la familia, ni siquiera están presentes. Solamente hay dos personajes en escena, sin distracciones ni movimientos extemporáneos que estorben momento tan importante, y el público se ve obligado a prestar atención. [...] Eufrasia, la prima de Isabel, se entera de cosas que no le incumben y las transmite al público de manera muy nueva, ya que aquí el auto se vale de un medio equidistante entre la noticia que trae un mensajero y la representación directa de un episodio, en este caso la muerte de Diego”, pp.21-2.
[25] A.HERMENEGILDO, La tragedia en el Renacimiento español (Barcelona, 1973); y Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror, en “Horror, tragedia en el teatro español del siglo de oro. Actas del Cuarto Coloquio del GESTE, 27-9/1/1983” 23 (1983) 89-115.
[26] La del fraile gallego Jerónimo Bermúdez, y Elisa Dido de Virués.
[27] Como Juan de la Cueva, Lupercio Leonardo de Argensola y el mismo Cervantes, y Virués con laexcepción de la nota anterior.
[28] J.G.WEIGER, edición en Albatros-Hispanófila (Valencia, 1985).
[29] Edición en la suya de las “Obras completas” 1 (Madrid, 1946).
[30] En el libro citado en la nota 22.
[31] Éste también es partidario sin dudas de la paternidad de Tirso.
[32] Cfr.BLANCA DE LOS RIOS DE LAMPÉREZ, Las mujeres de Tirso, en “Del siglo de oro. Estudios literarios” (Madrid, 1910).
[33] I.L.McCLELLAND, The Conception of the Supernatural in the Plays of Tirso, en el “Bulletin of Spanish Studies” 19 (1942) 148-63 y Tirso. Studies in Dramatic Realism (Liverpool, 1949); F.G.HALSTEAD, The Attitudes of Tirso toward Astrology, “Hispanic Review” 9 (1941).
[34] V.DIXON, JPM, segunda pate de sus “Comedias”, “Hispanis Review” 29 (1961) 91-119.
[35] M.G.PROFETI, Per una bibliografia de JPM (Padua, 1976); J.H.PARKER, JPM (Nueva York, 1975).
[36] Véase la nota 7.
[37] Uno de los editores de la pieza, Alfonso Morera Sanmartín (Clásicos Ebro; Zaragoza, 1944;p.22), opinó así anticipándose bastante a su tiempo, pues no se conocían los datos más decisivos en abono de la hisoricidad, aunque ésta tuviese una larga tradición, entre sentimental e intelectual: “El aspecto histórico de la leyenda no está demostrado de una forma acabada; no obstante esto, debe de tener un fondo histórico; se trata de una leyenda de origen popular turolense; esta narración pudo influir en el cuento de Boccacio; las referencias que se hacen del escritor italiano o de Apuleyo sólo pueden sernos de utilidad para estudiar la semejanza de tema, pero no para buscar su origen; la conseja presenta en su favor la unidad a través del tiempo sin vaiantes de adaptación, que habrían existido de proceder de cualquiera otra versión anterior, y que es de pensar hubieran llegado a nosotros como han llegado otras referencias del hecho”.
[38] Así lo escribe Guillermo Díaz Plaja (obra cit. en la nota 17, “Romanticismo y realismo”, 1982, p.200).
[39] Los dichos, Don Álvaro y El trovador, del Duque de Rivas, y El zapatero prodigioso, de Zorrilla también.
[40] Sería curioso cotejar el gusto popular con las apreciaciones expresadas por Francisco Ruiz Ramón (obra cit. en la nota 36, primer suplemento, 1994, 157-60). Y notemos que las minorías son también pueblo. Las diferencias entre el uno y los otros no se sitúan a estos niveles.
[41] J.L.PICOCHE, obra citada en la nota 36, 230-2.
[42] Notemos un detalle del final, que a la postre fue modificado en la versión definitiva. En ésta, Isabel no muere sobre el cadáver de Diego, sino que se desploma muerta antes de llegar a él. Y es que no se quiso que hubiera siquier un atisbo, aunque levísimo y simbólico más bien de ese “trasladar la tierra al paraíso” que habría sido la consumación de su amor. Consecuentemente, en el mauusoleo de Juan de Avalos, los amantes no llegan a darse la mano, sino que las de ambos sólo tienden a hacerlo.
[43] Estudio exhaustivo de J.L.PICOCHE, Juan Eugenio Hartzembusch y Martínez: “Los Amantes de Teruel”. Introduction, édition critique et synoptique, précedées d’une étude sur le monde du théatre á Madrid entre 1833 et 1859 (París, 1970).
[44] Editadas las dos versiones por Picoche (Alhambra, 1980).
[45] Tenemos noticia de la tesis inédita, Comment Hartzembusch a-t-il eté amené à modifier les données essentielles de “Los Amantes de Truel” (Institut d’Études Hispaniques, París; 1951).
[46] A propósito de lo que decíamos de la índole vivamente popular del tema. Ya vimos atrás cómo se reprochó a los eruditos no admitieran que un notario podía poco menos que dar fe de la veracidad histórica de la leyenda. A don Juan Eugenio se le reprochó haber enturbiado la buena reputación de quella señora; cfr. A.FERNÁNDEZ GUERRA, Hartzembusch. Estudio biográfico-crítico (Madrid, s.a.); y prólogo a la ed.de sus “Obras” en la “Colección de escritores castellanos” (5 tomos, Madrid, 1887-1892).
[47] J.L.ALBORG, Historia de la literatura española. 4, el romanticismo (Madrid, 1980) 541.
[48] Gli Amanti di Teruel, de Avelino Aguirre, se había estrenado en Valencia en 1873.
[49] Datos en M.García Franco y otros, Los Amantes de Teruel (Ministerio de Educaci´n y Cultura, 1998), libro-programa, con el texto de la obra, editado para su reposición en 1998.
[50] Esta exigencia aberrante nos plantea el pavoroso problema de la inexistencia o casi de una ópera española. ¿Acaso por habernos encontrado ya hecha la italiana, y así preferido desarrollar la zarzuela?. La aportación de García Franco a la obrita citada en la nota anterior trata de ello: Un ideal de porvenir eterno. Bretón y la “ópera nacional”.En todo caso, hay que subrayar que una de las anomalías de la cultura española contemporánea, incluso en la edad de plata, ha sido la falta de algún paralelismo ponderado entre la producción y el consumo musicales y la musicología, tres ámbitos extrañamente incomunicados.
[51] Irónicamente, Peña y Goñi comentó que habría sido mejor el título
[52] Se había invitado a Gayarre, pero el tenor fue Fernando Valero,
[53] De acuerdo con otros catorce teatros. En julio del año anterior se había representado al aire libre en Segovia, y luego en Avilés.
[54] “El País”, 29-3-1998.
[55] Bretón incluye una parte de los cánticos litúrgicos latinos de éstos, concretamente el In paradisum y el comienzo del Benedictus.
[56] Véase, en la obrita citada en la nota 47, C.REYERO, El beso imposible: configuración y uso de una imagen del amor romántico; no parece conocer la escultura de Avalos.
[57] Ampliadas gracias al artículo de C.HERNÁNDEZ SALVADOR, La genealogía de Yagüe de Salas, en “Teruel” núms.77-8 (1987) 225-36.
[58] A la vista de su estro, uno está tentado de imaginarse que le dolió no poder dar fe notarial de la veracidad de la historia de la pareja. Y, sin embargo, aunque no pudo darse cuenta de ello, la dio indirectamente, en cuanto el “papel antiguo” que transcribió sin más señales, la contenía en un castellano que era de los tiempos mismos en que la historia de Isabel y Diego se sitúa; está pendiente de publicación en “Pausa. La revista literaria escrita por notarios y registradores” nuestro artículo Un notario de Teruel, donde de ello tratamos.
[59] Vuelto a editar en Teruel, en 1951, impreso a mano, a cargo de J.Caruana y Gómez de Barreda.
[60] Historia de la lengua y literatura castellanas, VII (Madrid, 1917) 257-8.
[61] Ello a continuación de haber elogiado su bondad, modestia y generosidad personales. Sobre su conocimiento actual en España e Hispanoamérica, P.SORELA, ¿Recuerda usted a Hartzembusch?, en “El País”, 8-6-1996.
[62] Los reparos ya aparecieron en el núm 45 del “Semanario pintoresco español” de 1845. El máximo elogio, estremecedor por sus circunstancias, fue el de Larra en “El Español” de 22 de enero de 1837. Muy positivos fueron Aurelio Ferrer del Río, Galería de la literatura española (Madrid, 1846) 155-70; Eugenio de Ochoa, en el prólogo a las Obras escogidas (París, 1850) i-xvi; y Manuel de la Revilla, en sus Obras (Madrid, 1883) 31-3. Mesonero Romanos notó su “mucho calor, aquellas bellezas de primer orden en sus interesantes situaciones, sus simpáticos caracteres y poética elocuencia”; Memorias de un setentón natural y vecino de Madrid 2 (Madrid, 1881) 148.
[63] Véase el nutrido panorama exhumado en la edición de Román Andrés (Planeta, 1989); aporta más que la de Carmen Iranzo (Cátedra, 1984).
[64] Dio lugar a la película musical de Raymond Rouleau, Les Amants d Teruel, 1962. El realizador dijo no deber nada a Hartzembusch.
[65] AT.Volumen conmemorativo (Instituto de Estudios Turolenses; Teruel, 1958) 115-62.
[66] Ambientada en Mora está su novela de aquellos años Prohibido vivir. Anecdóticamente recordamos que unos versos suyos eran distribuidos en el prospecto del Mesón de Cándido en Segovia en una etapa anterior, ello representativo de unos tiempos en que se tenía en más aprecio la literatura a pesar de la falta de medios, la censura y demás.
[67] En 1982 se publicó en Teruel el drama AT, de Mariano Ubé Sanjuan, premio del C.I.T. Tiene tres cuadros, el primero desarrollado en Valencia y los demás en Teruel. Comienza con la solicitación de que Diego es objeto por parte de Zulima en tierra de moros. La complicación de la trama, hasta determinar la boda de Isabel y el desenlace conocido, se hace descansar en esos amores no correspondidos de la mora. El texto lleva una presentación breve del autor, y un prólogo de José Luis Sotoca, en el cual éste opina haber sido ése el primero que “aunque impregnado en lo externo del preceptivo sistema clásico, por su vinculación distributiva al drama de Hartzembusch, ha logrado romper, con su poesía fluída y sensible, la secular teatralidad estricta de los personajes, cuyas peripecias pueden seguirse por igual ante el escenario o mediante la reposada lectura, y devolvernos a los Amantes con ese hábito natural y sencillo que tan sólo logró, en parte, el lejano Artieda”. En cambio, los anteriores coincidían en “una perceptible sucesión estructural que incluso fuerza la espontaneidad de las situaciones”, desde Artieda que dejó establecido el esquema, incluso Hartzembusch a pesar de su ilusión de “liberar a los personajes de la rigidez clásica volviendo al ambiente medieval”. Echamos de menos una referencia al Poema de los Amantes.
[68] Gascón y Guimbao (libro citado en la nota 1, núm.50, pp.119-20) da la fecha como dudosa. Dice que en la segunda mitad del siglo se hicieron muchas ediciones. El juicio que le merece la obra es durísimo, “que debe ser la peor entre todas las escritas por tan notable” literato, y esta apreciación resulta más severa si tenemos en cuenta, a la vista de sus propios términos, que Gascón no parte del desprecio del género, añadiendo a mayor abundamiento que “no tiene la importancia literaria que pudiera corresponder al nombre del autor”.
[69] Nosotros manejamos la segunda edición, sin fecha,, de la que se titula “sección moral y recreativa”, sin más indicaciones, impresa como la primera por los hermanos Espasa en Barcelona, y con “magníficas láminas al cromo” de los dibujos de Eusebio Planas que ilustraban la primera.
[70] Recordamos haber leído en una defensa de Alejandro Dumas, que su lectura provocaba el insomnio, en tanto la de sus críticos ayudaba a ocnciliar el sueño.
[71] Publicada por Albin Michel en 1978.
[72] El primer libro de éste había sido el ensayo El filtro y el amor: la leyenda de Tristán e Isolda. Después escribió una pieza dramática, Lucía la hechicera. Y antes de la nuestra, otra novela, Los fusiles del IRA.
[73] Pág.8.
[74] Quizás, por ejemplo, en esta descripción de la casa “triste y austera” del protagonista: “On y entrait par une immense antichambre oú les pas réveillaient des échos qui s’eloignaient ensuite en mourant dans la multitude des pièces envahies de pénombre”, no tanto al seguir “un escalier partait de cette entrée et se perdait dans la nuit”.
[75] Libro citado en la nota 64, pp.227-8.