Alonso de Proaza, «humanioris litterarum, corrector et excelsus editor".

La figura del humanista, corrector, editor y poeta Alonso de Proaza ha sido un tanto menoscabada por la historiografía literaria. Hallamos, en consecuencia, pocos estudios rigurosos que se centren en la figura de tan insigne personaje como es este corrector y editor del quinientos, que den un poco de luz a la problemática editorial de la época y, en especial, a las interpolaciones que Proaza incluye en sus ediciones. Sin embargo, debemos tener en cuenta, principalmente, para el estudio de Proaza una única obra de D. W. McPheeters, El humanista español Alonso de Proaza [1], que esclarece (aún sin conjeturar de forma concluyente) algunos puntos oscuros en cuanto a la figura del editor Proaza. No obstante, sobre este lugar común hallamos menciones a la figura de Proaza, fundamentalmente, en relación a sus ediciones quinientistas de La Celestina y de la «opera latina» de Ramon Llull. Asimismo, debo agradecer a título personal al Dr. Francisco Rico y al Dr. Pere Villalba su ayuda y su paciencia para conmigo, otorgándome sabios consejos y precisas referencias.

Alonso de Proaza nació aproximadamente sobre el año 1445, aunque la fecha exacta se nos escapa irremediablemente, y fue natural de Asturias. Sin embargo, la personalidad de Proaza desbarata el iudicum del historiador de la literatura al prosperar, siguiendo a don Marcelino en sus Orígenes de la novela [2], como un «humanista trashumante», es decir, un intelectual errabundo que, para ganarse la vida, tuvo que ir de un lugar a otro corrigiendo pruebas de imprenta y haciendo demás tareas editoriales. El origen de Alonso de Proaza se llena de controversias al hallar documentos que nos revelan a un posible «Alonso de Peraza, catedrático de retórica de nación andaluz (…)»[3]. Junto a esta última idea, podemos sumar la opinión de muchos sectores de la crítica que afirman la posible autoría proaziana de tres comedias publicadas en Valencia, con una trama similar a la de los amores entre «Calixto y Melibea» y con claros rasgos de castellano andaluz. Para asentar su origen asturiano, él mismo se adjetiva con el gentilicio «Asturicensis» desde su primera obra latina en adelante. Asimismo, se ha discutido mucho sobre el sentido de dicho gentilicio y algunos latinistas lo han traducido como «natural de Astorga». A este respecto, debemos tener presente que Juan Ruiz de Medina, obispo de Astorga y embajador de los Reyes Católicos en la ciudad de Roma, de autodenominaba «Astoricensis» [4]. A la par, unos versos de su colega y amigo Gonzalo Jiménez de Córdoba desvelan que Proaza era de Asturias y que, además, fue amparado por Oviedo:

Una vez establecido el origen de Proaza, después de pasar una temporada en Oviedo, éste estudió en Salamanca, donde obtuvo el grado de bachiller. Poco sabemos de su estancia en la ciudad bañada por el Tormes, aunque sobre 1461 o algo más tarde, y probablemente a los quince o dieciséis años de edad, se matriculaba en la ciudad salmantina, donde los estudiantes antes de pasar a la Facultad correspondiente, debían cursar tres años obligatorios en la Facultad de Artes. Después de su formación intelectual es probable que parara en la misma ciudad, alternando, fácilmente, dicha residencia con Alcalá de Henares, donde residía su buen amigo el Cardenal Jiménez de Cisneros. Todo este período está más que vedado a nuestros ojos, pero sobre 1488 Fernando de Rojas, natural de La Puebla de Montalbán (Toledo), empezaba sus correrías universitarias, siendo más que probable que durante estos años, que comprenden el período de 1488-1500, Rojas y Proaza se conocieran, ya en las aulas, ya en los ambientes estudiantiles salmantinos. De esta posible relación y/o amistad, seguramente, surgieron las colaboraciones del también bachiller Proaza para con La Celestina.

Tras la referencia a la edición toledana de 1500 de La Celestina, de la que Proaza es el corrector y que comentaremos a fondo en el siguiente apartado, perdemos la pista de nuestro humanista hasta el año 1504, en que es nombrado catedrático de retórica por la Universidad de Valencia, ciudad en donde tenía familiares de la categoría de don Guillén Ramón de Moncada, obispo de Tarazona. Paralelamente, el año 1505 es la fecha de aparición de la Oratio luculenta de laudibus valentie –que se publicó en los talleres de Leonardo Hutz–, obra en loor a la insigne ciudad de Valencia y en agradecimiento por su nueva designación para ocupar la plaza de catedrático de retórica en dicha Universidad. Así pues, abordamos a un Alonso de Proaza residente en la ciudad levantina y que se encuentra en el epicentro de un movimiento revitalizador de la figura del beato Ramon Llull. De esta suerte, en el año 1510 Proaza imprimirá la Sententia definitiva, elemento catalizador del gran desarrollo del lulismo en la Península Ibérica durante el siglo XVI.

La historia del lulismo –y, a su vez, la del beato Ramon Llull– está llena de controversias y de estratificaciones de poder más importantes de lo que podemos imaginarnos. El lulismo atañe a un «moviment ideològic dels deixebles i els contraris de Ramon Llull entorn de les seves obres autèntiques o atribuïdes» [6]. Al hilo de la historia, sabemos que Ramon Llull fue asediado por la Inquisición, especialmente por Eimeric, y el 6 de febrero de 1376, tras la muerte del «Il·luminat», el papa Gregorio XI censuró las proposiciones del beato. Ciertamente, la relación del lulismo con las dos órdenes eclesiásticas más importantes del momento es, a mi juicio, decisiva, siendo curiosa la separación que se establece dentro del seno de la Iglesia (y, sobre todo, en la jurisprudencia del Santo Oficio) entre dominicos y franciscanos. Sobre esta apreciación, las palabras de Lola Badia y Anthony Bonner ratifican esta idea de disconformidad:

«El otro problema de la excentricidad literal de la tradición luliana consiste en que, tras un buen comienzo (discípulos inteligentes e influyentes en París, y seguidores y fondo de libros en Mallorca, Génova y otros lugares), pronto se confundió con una excentricidad en el sentido más usual de la palabra, que llamó la atención a la Inquisición (y de los estamentos sociales de la Universidad de París), e hizo que el lulismo, excepto en algunos centros de estudio en la Corona de Aragón y en el norte de Italia, fuese un movimiento perseguido y en cierta manera «contracultural» durante gran parte de los siglos XIV y XV. Una parte de esta excentricidad se debió a la adopción de la bandera luliana por parte de grupos semilaicos, que proclamaban un franciscanismo exaltado y condenado por la Iglesia (…)» [7]

Como sabemos, Ramon Llull se ordenó franciscano y, a punto fijo, puede ser uno de los motivos que hicieron que Eimeric, dominico sectario, degradara la figura del beato con su antilulismo exaltado. Del mismo modo, los mayores impulsores del lulismo en la Península durante el quinientos fueron clérigos, como el mismo Alonso de Proaza, que estaban relacionados con el franciscanismo [8]. Así pues, podemos ver grosso modo la regeneración del lulismo como contrapartida a la intransigencia intelectual de la Orden de Santo Domingo. Igualmente, dada la insuficiencia de fuentes escritas, debemos tener presente que el franciscanismo espiritual continuó más o menos ligado al lulismo; sólo así se explica la revitalización quinientista.

Pero este lulismo valenciano tiene su eco en el movimiento francés del siglo XIV y, substancialmente, en la escuela parisiense de principios del siglo XVI, donde los teólogos y humanistas Jacques Lefèvre d’Étaples y su discípulo Charles Boveles de Amiens, publican el Phantasticus y la primera biografía del beato Ramon Llull, respectivamente. Al mismo tiempo, en la Península surgen círculos lulistas en Barcelona, Mallorca y Valencia; y, simultáneamente, en la Universidad de Alcalá de Henares Jiménez de Cisneros funda una cátedra de filosofía y teología luliana. Las relaciones entre estos centros son más que claras y evidentes. De esta suerte, la gran amistad que unía al Cardenal Cisneros y a Alonso de Proaza es una posible muestra que cierra este círculo intelectual, como señala la siguiente carta del Cardenal a los Jurados de la Ciudad y Reino de Mallorca:

«El secretario Alonso de Proaza me embió su carta, y el traslado de los títulos y privilegios de aquella doctrina del Maestro Ramón Llull, Doctor Iluminadíssimo, y he avido mui grande plazer de verlos, y de todo lo que sobre esto me escriven; porque de verdad yo tengo mucha afición a todas sus obras, porque son de mucha doctrina y provecho; y assí crean que en todo cuanto yo pudiere las tengo de favorecer y trabajar cómo se publique y se lea por todos los estudios… Y porque al bachiller Proaza escrivo más largo sobre todo, no digo aquí de remitirme a lo que él de mi parte les escriviera: yo les ruego que le den entera fe. De Alcalá, a 8 de octubre de 1513» [9]

Alonso de Proaza empezó su carrera editorial lulista con la colaboración en el Ars metaphisicalis (1506) de su maestro Jaume Janer, en la que el humanista asturiano incluye un Carmen endecasyllabum en glorificación al arte de Raymundi Lulli. Janer, que en el período de 1489-1491 residió en Barcelona –donde corrigió diferentes impresiones lulianas como la Logica brevis et nova y la Methaphysyca junto a su maestro Pere Daguí–, con la edición valenciana del Ars metaphisicalis, que representa la aparición del lulismo en Valencia, provoca la confluencia entre las dos escuelas más importantes en la historia del lulismo: la de Barcelona, con Jaume Janer a la cabeza, y la de Valencia, con Alonso de Proaza como miembro más representativo. La obra se estampó gracias a Bartolomeo de Gentili, mercader genovés, que bien podría ser el elemento de enlace entre el lulismo Ibérico y el lulismo trasalpino de humanistas de la talla de Giordano Bruno, Valerio de Valeris y Cornelio Agrippa. Sobre este triángulo (Janer, Proaza, Gentili) Rubió i Balaguer sostiene: «Així, Pere Daguí, a favor de la seva Janua artis, propagà el lul·lisme, igual que els deixebles del seu successor a l’Escola de Barcelona, fra Janer, i, en especial, el mercader i poeta Gentile Fallamonica, amic de Proaza i autor d’un poema on Llull feia el paper de Virgili a la Commedia» [10]. A este tenor de circunstancias, las palabras de Anthony Bonner enlazan las diferentes relaciones entre los miembros de la escuela lulista peninsular, y nos dejan más que clara la analogía y origen del lulismo de estos humanistas:

En 1510, Proaza editará la Disputatio Raymundi et Hamar Sarraceni primo habita inter eos in urbe Rugiae Sermone Arabico, postea translata in Latinium ab eodem Lullo, en la ciudad de Valencia y en el taller de Juan Jofre, impresión en la que incluirá la Bartholomeo Gentili Epistola, una carta-prólogo muy similar a la «Carta del autor a un su amigo» que hallamos en La Celestina y que sirve para agradecer al genovés su ayuda económica en la labor de la estampación. Esta obra fue un compendio de textos latinos, como comentaremos en otro lugar, y que incluyó, a parte de otras tres obras lulianas, el texto definitorio del lulismo peninsular: la Sententia definitiva. Al hilo de este contexto, «els amics i parents de Llull cregueren que era arribat el moment favorable per obtenir l’anul·lació completa de la butlla de l’Eymeric; (…) Bernat, bisbe de Città di castelló, nomenat comissari pel cardenal Alemanni, publicà a barcelona, el 24 mars 1419, una sentència que anul·lava la butlla de Gregori XI, com falsa o bé obtinguda subrepticiament, i reservant a la Santa Seu l’autorització i correcció dels escrits de Ramon Llull» [12]. En 1512, se publicará el Liber de Nova Logica, en el cual Proaza incluía una carta, la Joanni Bonlabii Epistola, para su discípulo; y en 1515 el Ars inventiva veritatis. Tabula generalis. Commentum in easdem ipsius Raymundi Lully, con un nuevo catálogo de Alonso de Proaza. Esta última impresión fue dedicada al Cardenal Cisneros y en ella colaboró el reconocido lulista de la Universidad de Alcalá, Nicolás de Pax. Para Rogent y Duran, «els versos d’endressa que encapçalen l’edició, i el capell cardenalici que precedeix la portada, proven la intervenció que hi tingué el Pax. Malgrat això, el mèrit de l’edició cal reconèixer que correspon a Proaza» [13]. Del mismo modo, en una edición de Joan Vileta del Dominis Ludovico et Paulo Lulli Epistola, Proaza incluirá su Ad lectores Epistola en la que, talmente la octava «Dice el modo que se ha de tener leyendo esta comedia» de los versos que cierran la edición celestinesca en la que Proaza es el corrector, instruye al hypocrite lecteur de cómo debe actuar ante la doctrina luliana y frente al texto escrito.

Siguiendo la preceptiva y tal como habían hecho con él, Alonso de Proaza tuvo un discípulo al que enseñó el arte del «humanista trashumante», dándole a conocer las ciencias de la impresión y de la divulgación filológica. De esta suerte, Joan Bonllavi se convirtió en uno de los pilares del lulismo hispánico y fue el primero en editar una traducción al valenciano del Blanquerna de Ramon Llull (1521) [14]. Debemos deducir que el modus operandi de Bonllavi proviene de las enseñanzas de Proaza, que a su vez se remontan al estilo editorial de Jacques Lefèvre d’Étaples. Así pues, Bonllavi nos informa en las glosas a su traducción que ha utilizado más de un testimonio para acometer la edición del Blanquerna luliano. Correlativamente, ¿el Proaza editor y corrector efectuaba una recensio de testimonios al realizar un trabajo editorial? En un principio, debemos creer que sí. El trabajo de corrector en la época, como indica Soler, «l’hem de posar en relació amb pràctiques filològiques humanístiques; i encara l’hauríem de relacionar amb l’imperatiu “Multum oportet haberi aliud exemplar antiquum” (…)» [15]. Así pues, debemos tener en cuenta que es posible que Alonso de Proaza, corrector de La Celestina y de la «opera latina» de Ramon Llull, efectuara una collatio de testimonios antiguos para eliminar cualquier tipo de error en sus ediciones.

En 1517, Alonso de Proaza abandonará su cargo de maestro de retórica y, en su lugar, entrará Alonso Ordóñez, que ya le había substituido en años precedentes debido a sus muchas ocupaciones y que en 1518 fue editor de la de la Relectio nova de Nebrija. Sobre este sustituto de Proaza se ha conjeturado que era de origen asturiano y que tal vez fuera el traductor al italiano de la edición de La Celestina impresa en Roma en 1505[16]. Al tenor de la importancia que supone la figura de Alonso de Proaza, no debemos olvidar su faceta poética iniciada con la Oratio luculenta de laudibus valentie en 1505 y a la que siguieron varias poesías en latín y, más tarde, «en lengua común vulgar castellana». La obra poética de Proaza se encuentra distribuida en el Cancionero General del mismo año y se volvería a imprimir en 1514 con ciertas añadiduras. A la par, Alonso de Proaza incluyó muchos de sus poemas, normalmente creaciones ex professo, en las distintas impresiones en las que colaboró ya como simple corrector o bien como editor supremiis. Después de 1517, perdemos la pista de nuestro insigne humanista, aunque siguiendo a McPheeters podemos conjeturar que, muerto ya su amigo Jiménez de Cisneros, se encerró en un convento a esperar la postrimería de sus días. Este desenlace, a mi parecer, es un tanto novelesco y, ciertamente, incomprobable, pero frente a la imposibilidad de rehacer los años finales del editor Proaza también podemos valernos de especulaciones eruditas.

Hablar sobre la tarea editorial de Alonso de Proaza es, fundamentalmente, hacer referencia a La Celestina y a la «opera latina» de Ramon Llull. Como se ha dicho anteriormente, Proaza fue catedrático de retórica en la Universidad de Valencia entre los años 1504 y 1517, período docente que armonizó con su labor como editor. El conjunto de ediciones en las que Proaza participa se puntualiza en un número considerable, teniendo en cuenta las características editoriales y de impresión de la época. Entre ellas tenemos constancia de las ediciones de La Celestina de Toledo 1500, Sevilla 1501, Valencia 1514 y Valencia 1518 (que, a mi juicio, no es más que una refundición de la de 1514 y en la que Proaza, por causas naturales, ya no colabora); las ediciones lulistas ya comentadas del Ars methaphysicalis (1506) y el Officium gloriosissimi et beatissimi martyris Raymundi Lulli (1506), donde colabora con su maestro Jaume Janer; la Disputatio Raymundi et Hamar Sarraceni (1510), en la cual se incluyen los Disputatio quinque hominum sapientium, Liber de accidente et substantia, Liber de demonstratione per aequiparantiam y Sententia definitiva; el Logica Nova (1512), que contiene además los Liber de ascensu et descensu intellectus y Liber correlativorum innatorum; y el Ars inventiva veritatis (1515), donde hallamos, también, traducciones del catalán al latín de las obras del mismo Llull, la Taula general y el Art de fer e solre questions, con el nombre de Tabula generalis y Lectura super artem inventivam et tabulam generalem [17]; y, por último, una edición de las Sergas de Esplandián del regidor Garci Rodríguez de Montalvo realizada en Sevilla en el año de 1510. Ante esta labor editorial y humanística, debemos dilucidar cuál es la función «real» de Proaza en cuanto a la elaboración de dichas ediciones. En primer lugar, hemos de tener en cuenta que Alonso de Proaza es un perfecto intelectual, un homo universalis: estamos ante un catedrático de retórica, un corrector editorial y un poeta del Cancionero General de Hernando del Castillo. Así pues, Proaza es un personaje que está en contacto con todos los ámbitos culturales de la época. De esta suerte, Proaza será un editor que se permitirá ciertos «lujos», es decir, se otorgará incluir en sus ediciones distintas ideas de carácter humanístico o, en todo caso, ideas que puedan hacer más inteligible algún aspecto de la obra.

En cuanto a la labor que Proaza realiza con la obra del bachiller Fernando de Rojas es algo que la crítica literaria aún no ha podido puntualizar de forma terminante. Sobre La Celestina, debemos decir que la aparición de la «materia nueva» (y la posible vinculación / autoría de ésta con el humanista Alonso de Proaza) complica un tanto el estado de la cuestión. Me explico: en 1499 apareció en Burgos una obrilla titulada Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos y la cual, desgraciadamente, está incompleta, ya que falta la primera hoja y empieza el texto con una xilografía en la que se muestra el encuentro entre los dos enamorados. Sin embargo, suponemos que la hoja perdida llevaba la portada, posiblemente el acostumbrado incipit y el «Argumento General» de la obra. A partir de este momento, la relación de Proaza para con el texto se llena de figuraciones que sólo con la ayuda inestimable de la crítica textual podemos desarrollar. Por ello es quizás conditio sine qua non elaborar, en parte, el stemma de La Celestina propuesto por Francisco J. Lobera [1993]:

Donde, Mp (Manuscrito de Palacio), B (Burgos, 1499), C (Toledo, 1500), D (Sevilla, 1501), Z (Zaragoza, 1507), P (Valencia, 1514) y U (Valencia, 1518).

La edición toledana de 1500 tiene una peculiaridad respecto a la editio princeps que será una constante en los subsiguientes estadios de la transmisión textual del texto celestinesco. En esta impresión, realizada por Proaza, se incluyen unos versos finales, del mismo humanista, a modo de colofón con el que concluye la obra. Pero Toledo 1500 tiene otras particularidades que complican aún más la transmisión de la obra: aparecen (de forma un tanto sospechosa) once octavas acrósticas y una «Carta del autor a un su amigo», posiblemente, de Fernando de Rojas. Será a partir de C que esta «materia nueva» aparecerá en las ediciones posteriores. Ante tal panorama, las preguntas que deberíamos hacernos son: ¿en qué estadio de la tradición aparece la «materia nueva» de la edición toledana 1500?; y, ¿es posible que en B aparecieran ya las octavas acrósticas rojasianas, la «Carta del autor a un su amigo» y los versos finales del editor Proaza? Según Marciales, en su edición crítica de La Celestina, hay constancia de una impresión perdida, Salamanca 1500 (en el stemma X), de la que derivarían C y D, conteniendo, por vez primera, la «materia nueva» y que fue editada y corregida por el mismo Proaza [18]. Asimismo a ciencia cierta, no podemos afirmar que ésta sea la primera edición que contiene la «materia nueva» de La Celestina, aunque es más que probable, ya que en B es poco factible que en tan poco espacio material (tan sólo una hoja) cupiera tal densidad de caracteres.

Así pues, la tarea editorial de Alonso de Proaza en La Celestina no es pecatta minutta. Las octavas rimas con las que cierra la edición toledana –y la supuesta de Salamanca 1500– tienen una doble función: desvelarnos el sentido de los versos acrósticos que encabezan el texto e indicarnos, de forma metaliteraria, el modo en que debemos leer tan preciada obra [19]. Es muy frecuente en Proaza la inclusión de texto propio en sus ediciones. Igualmente, inserta en sus ediciones lulianas (como hemos comprobado en el apartado anterior), material ajeno a la obra y del que se sirve con distintos fines, al igual que en la impresión de las Sergas de Esplandián, donde hallamos unas coplas con claras reminiscencias a las octavas finales de la edición celestinesca. A la par, en el Ars metaphisicalis topamos con unos versos laudatorios, Ad lectorem Epigrama. Carmen endecasyllabum in laudem Artis Raymundi Lulli, y en la compilación de textos lulianos publicada en Valencia en 1510, con la Bartholomeo Gentili Epistola, materia literaria que Proaza añade antes del texto luliano y que tiene la función de aleccionar al lector o de carta-prólogo de agradecimiento. Del mismo modo, en la edición de Blanquerna de Joan Bonllavi, éste incluye una epístola del mismo Proaza en la que nuestro insigne humanista alecciona a su discípulo y le aconseja centrarse en el estudio de la filosofía luliana. Ante esta metatextualidad entre las ediciones y colaboraciones editoriales de Proaza, podemos entresacar la siguiente conclusión: el editor no se limita a corregir o enmendar el texto, sino que participa de forma activa en la tradición textual. Por lo tanto, es posible el establecer relaciones editoriales entre las diferentes colaboraciones de Proaza, pudiéndose, así, configurar un posible modus operandi del editor.

Sobre el tema de la originiladidad de la «materia nueva», Julio Cejador y Frauca en su edición de La Celestina publicada en Clásicos Castellanos, nos dice: «¿Quién no ve que el que todo esto hizo fue el mismo Proaza? ¿Envióle el autor de la Comedia todas estas añadiduras o son de Proaza mismo?» [20]. De esta suerte, el razonamiento que propone Cejador es del todo acertado, siguiendo una lógica aplastante: ¿qué sentido tiene incluir unos versos acrósticos, tópico más que manido en la literatura de la Edad Media, cuando en la «Carta del autor a un su amigo» se nos dice de forma explícita que el autor «quiso celar y encobrir su nombre»? A mi parecer, podemos pensar, como dice James R. Stamm en su estudio La estructura de La Celestina. Una lectura analítica [Salamanca, 1988], que estamos ante una estratagema editorial, siendo posible que el que costeó la impresión pidiera a Proaza que desvelara la autoría de la obra, con el consentimiento de Rojas, mediante unos versos acrósticos. De esta forma, la edición ganaría un adorno literario más que se complementaría con las octavas finales del mismo Proaza, dándoles éstas a las primeras verosimilitud, produciéndose, así, una perfecta relación intratextual entre los tres elementos que componen la «materia nueva» de la edición toledana de 1500 y, a su vez, una relación retroalimentativa, complementándose y dándose a entender unos a otros.

Para corroborar esta teoría podemos circular por dos vías paralelas que nos pueden dar la clave del acertijo. En primer lugar, debemos prestar atención a las variantes que se producen en la transmisión textual de los versos acrósticos y, en segundo término, establecer un análisis intertextual entre la tarea editorial de Alonso de Proaza –epístolas, cartas y demás elementos literarios que incluye en las ediciones que realiza o en las que colabora–, sus composiciones poéticas del Cancionero General y los versos acrósticos celestinescos. Siguiendo el criterio impuesto, hallamos diferencias notables entre las ediciones de la Comedia a la Tragicomedia. Así pues, si suponemos, como ya hemos dicho más arriba, que la «materia nueva» aparece, por vez primera, en la impresión de Salamanca 1500, los cambios existentes se producen entre ésta y W21, es decir, entre el subarquetipo perdido de las ediciones C y D (X en el stemma), y el arquetipo que supone la editio princeps de la Tragicomedia.

Los cambios que se establecen entre Comedia y Tragicomedia no son simples errores de imprenta, sino, más bien, innovaciones conscientes por parte de la mano que las elabora. Sería entrar un tanto en el terreno de la «filología ficción» conjeturar que los cambios que se producen en W21 son del mismo Proaza, aunque, a mi parecer, no sería una idea tan descabellada debido a la estrecha relación que éste tiene con el texto celestinesco [21]. Lo que sí está claro es que de Comedia a Tragicomedia se hacen diferentes correcciones al texto original de los versos acrósticos, que sirven para dar mayor coherencia intratextual a la «materia nueva» y evitar posibles confusiones, y que, a su vez, nos sitúan ante un texto, el de la Tragicomedia, totalmente diferente al primitivo [22]. Entre las diferencias más significativas y que sirven para respaldar mi tesis, hallamos un cambio de persona gramatical, de tercera a primera, en el paso de Comedia a Tragicomedia: en la sexta octava de la Comedia encontramos la forma verbal «compuso», mientras que en la Tragicomedia topamos con «compuse»; en la misma octava se produce otro caso similar, con «acordó de dorar» y «lo más fino oro que vio» para la Comedia y «acordé dorar» y «lo más fino tíbar que vi con mis ojos» para la Tragicomedia. Los verbos en tercera persona («compuso», «acordó» y «vio») se refieren a un «ente» ajeno al personaje que está escribiendo los versos. Claramente, la referencia a esa tercera persona es Rojas: el autor de los versos acrósticos se está refiriendo al bachiller Fernando de Rojas. Podemos llegar a pensar, aunque es un tanto improbable, que, si fuera Alonso de Proaza el autor de estos versos, se le hubieran podido escapar estas formas verbales en el momento de la elaboración de los mismos. Pero esta prueba, a mi parecer, no es nada concluyente, a no ser que el error fuera deliberado por parte de Proaza, aunque es algo que no podemos probar. Lo que sí es significativo es que se enmiendan, de forma sistemática, las formas verbales en las siguientes ediciones, ya que resultan extravagantes o algo extrañas.

Pero los cambios no son pocos y no sólo responden a elementos textuales subversivos o que puedan fragmentar el sentido de los versos acrósticos. Las variaciones que se implantan, como podemos advertir en el aparato crítico, son variopintas y responden a diferentes cambios e intenciones del (posible) editor Proaza. A simple vista, podemos observar que los cambios que se establecen son una reelaboración o puesta al día de los versos, reverdeciéndolos con los «coturnos de la musa» [23]. Pero aún así, variaciones como las del verso 64 son un tanto oscuras. Me explico: el cambio que se produce de Comedia a Tragicomedia no tiene ningún sentido aparente, a no ser el de dar mayor prestigio a la obra relacionando la autoría del primer acto con tan insignes literatos. De esta suerte, siguiendo las otras variaciones que se producen, éstas no son del todo ilógicas: por ejemplo, en el verso 65 el cambio de «no vi sino terenciana» en la Comedia a «y no vide en lengua romana» en la Tragicomedia, como indica P. E. Russell, se ha debido a que «(…) el fuerte hipérbaton «terenciana… obra» molestaba a los lectores de la Comedia.» [24]. Sin embargo, la variatio del verso 64 no tiene un significado ad sensum, es decir, pasar de «corta: un grande hombre y de mucho valer» a «Cota o Mena con su gran saber» no sigue un procedimiento lógico. Si tenemos en cuenta la opinión del profesor Rico sobre la posibilidad, casi obligatoria, de que «corta» sea una mera trivialización de «Cota», tiene mayor sentido el cambio [25]. Así pues, se suma entonces la aparición de Mena (inclusión que también se encuentra dentro de las variantes de la Carta [26]), estableciéndose como distintivo el hecho en cuanto a la admiración que siente Proaza por el autor del Laberinto de fortuna.

A mi parecer, todas las adiectio y emendatio que se producen en los versos acrósticos no pueden proceder de la máquina impresora o de la mente «brillante» del tipógrafo. Por consiguiente, las variaciones más relevantes llegan ya realizadas a la imprenta por una mano ajena al texto y que conoce a la perfección la tradición textual de los versos. Mismamente, me atrevo a afirmar que las variantes que hallamos en los versos acrósticos entre Comedia y Tragicomedia son de Proaza y, a la par, no creo, como ya he rebatido más arriba, que la autoría de estos versos recaiga en el bachiller Fernando de Rojas, ya que, a mi parecer, el hecho carece de verosimilitud y me decanto más por una estratagema editorial. Del mismo modo, es significativa la similitud temática y, en ocasiones, formal entre los versos acrósticos celestinescos y la Glosa del bachiller Alonso de proaza que hallamos en el Cancionero General de Hernando del Castillo [27], factor que puede apuntar hacia un bachiller Alonso de Proaza como autor factible de dichos versos.

Frente a las similitudes temáticas que encontramos entre ambas composiciones la más importante se encuadra en cuanto a las referencias cristológicas de la última octava de la edición toledana de 1500. Las correlaciones son bien claras entre el verso 84-89 de los versos acrósticos (Toledo 1500) y los versos 88 y 107-108 de la Glosa del bachiller Alonso de proaza. El leit motiv es la pasión de Cristo, de forma más que explícita en los versos acrósticos y basándose en referencias a «espinas», «sangre» o el verso «del señor quen cruz murió» en la Glosa. Por otra parte, la estrofa primera que forma las octavas del «Concluye el autor, aplicando la obra al propósito por que la acabó» es una refundición de la última octava de los versos tal como aparece en C. Asimismo, el tono de redención o expiación del pecado a partir de la recognoscibilidad de la lascivia es más que paralelo entre «Concluye el autor» y la Glosa del bachiller Alonso de proaza. De esta suerte, dicho énfasis cristológico es, quizás, improbable de alguien, como Fernando de Rojas, con un origen converso a las espaldas y, sí, más previsible en un hombre que, como ya hemos dicho, es clérigo [28]. Al hilo de este contexto, hallamos paralelismos formales entre expresiones como: «al que mucho habla sin mucho sentir» o «acordó de dorar con oro de lata» -versos 6 y 43, respectivamente, de los versos acrósticos–, «los leales servidores / por sus servicios leales» o «la gloria de gloria llena» –versos 72-73 y 125, respectivamente, de la Glosa–, «a la fin su fin avrá» –verso 10 del Villancico contrahecho por el que dice “Lo que queda tan seguro”– y «tan querida de fortuna / de fortuna tan amada» -versos 31-32 pertenecientes al Romance hecho por el bachiller Alonso de proaza en loor de la cibdad de Valencia–. Ante estas formas poéticas basadas en la redundancia paralelística, no creo que Rojas, para el que la escritura es «agena de [su] facultad», tuviera la brillantez de crear unos versos tan bien trabados, que se acercan más al usus scibendi del bachiller Proaza que a otra naturaleza.

Potencialmente, la referencia a la pluma es del todo análoga en las composiciones que hasta ahora hemos comentado. Aparece en los versos 13 y 37 de «El autor excusándose» y en el verso 6 –«Por donde respuesta mi pluma aborresce»– de Respuesta del bachiller Alonso de proaza (en referencia a una cuestión propuesta por mossén Crespí). Del mismo modo, en su edición de las Sergas de Esplandián aparece una octava que hace justo medio con los versos acrósticos, las octavas rimas del final de La Celestina y con su obra cancioneril:

Se demuestra con esta octava la particularidad de Proaza y su gusto por laurear la lengua vulgar castellana, como hace también en los versos acrósticos, «en lengua común vulgar castellana» (v. 68), y la devoción por la cultura romana, como se observa en todas sus composiciones y, principalmente, en su Romance hecho por el bachiller Alonso de proaza en loor de la cibdad de Valencia. Así pues, esa pluma tan referida y tan oscura en los versos acrósticos no es otra que la del bachiller Alonso de Proaza que incluyó estos versos en la edición celestinesca de Salamanca 1500 con la total aprobación de su compañero Fernando de Rojas y, que a su vez, modificó y amplió con las adiectio en la Tragicomedia y con el «Concluye el autor». Igualmente, son peculiares los dos primeros versos que conforman el acróstico, dando una clara alusión al silencio que se autoimpone –como en Otra respuesta del bachiller Alonso de proaza: «Aunque mi lengua que calla / manda callar como callo» (v. 9-10)–, desvinculándose, quizás, de esta composición propia y otorgándola a otro [29].

En cuanto a los paralelismos entre la obra de Proaza y los versos acrósticos de La Celestina hay infinidad de giros, aunque éste no es lugar para tan amplio análisis; doctores tiene la escuela. A este tenor, otra de las tesis que propongo para respaldar la autoría de Alonso de Proaza en cuanto a los versos acrósticos es la particularidad editorial del grupo valenciano, de la que ya hemos hablado a lo largo del texto. Al igual que en las ediciones lulianas, y teniendo en cuenta la autorización de Rojas, Proaza se vio con las manos libres para hacer y deshacer a su gusto en la edición salmantina de 1500. Teniendo presente que en sus ediciones lulianas –e incluso en aquellas en las que colabora– Proaza incluye textos de cosecha propia, no es disparatado el pensar (y ahora aún más después de haberlo argumentado) que incluyera los versos acrósticos y las octavas rimas por petición del editor de la impresión o por impulso propio. Asimismo, mi tesis es la de presentar a un Alonso de Proaza como creador de los versos acrósticos y corrector autorizado de los cambios propuestos entre la Comedia y la Tragicomedia.

III. Edición crítica de «El autor excusándose de su yerro en esta obra que escribió contra si arguye y compara»: impresiones de C (Toledo, 1500) y P (Valencia, 1514).

El aparato crítico justifica cada decisión textual y es a la vez historia y glosa del texto. Asimismo, en el aparato aparecerán consignadas las impresiones de C y P. En el texto crítico podemos observar las variantes en letra cursiva y un subsiguiente aparato en donde se muestran con más claridad y atención.

14. no disimulando con los que arguyen C : no despreciando a los que me arguyen P

44. lo más fino oro que vio con sus ojos C : Lo mas fino tíbar que vi con mis ojos P

64. corta: un grande hombre y de mucho valer C : Cota o Mena con su gran saber P

68. en lengua común vulgar castellana C : en tusca ni griega ni en castellana P

81. Olvidemos los vicios que así nos prendieron / no confiemos en vana esperanza / temamos aquel que espinas y lanza / azotes y clavos su sangre vertieron / la su santa faz herida escupieron / vinagre con hiel fue su potación / a cada santo consintió un ladrón / nos lleve le ruego con los que creyeron C : Oh damas ... dorados P

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[1] D. W. McPheeters, El humanista español Alonso de Proaza, Valencia, Castalia, 1961.

[2] Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Santander, 1943, Vol. III, p.232.

[3] Escolano, Décadas de la historia de la insigne y coronada ciudad y Reino de Valencia, Valencia-Madrid, 1878, Vol. I, pp. 559-560.

[4] Sobre este aspecto, véase McPheeters, O. C., p. 17-31.

[5] Versos incluidos dentro de la Oratio luculenta de laudibus valentie, primera obra de Alonso de Proaza, fol. 18v.

[6] Rubió i Balaguer, Ramon Llull i el lul·lisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985, p. 73.

[7] Lola Badia y Anthony Bonner, Ramón Llull: vida, pensamiento y obra literaria, Barcelona, Quaderns Crema, 1992, p. 214.

[8] Alonso de Proaza se califica a sí mismo en su obra de 1510 «sacerdotum minimus» (McPheeters, O. C., p. 23).

[9] Epístola, como indica don Marcelino, extraída del libro de Cartas missivas del archivo municipal de Mallorca y archivada en el proceso de beatificación de 1612.

[10] Rubió i Balaguer, O. C., p. 81.

[11] Anthony Bonner, Selected works of Ramon Llull, New Jersey, Princeton University Press, 1985, p. 80.

[12] E. Rogent y E. Duran, Bibliografia de les impressions lul·lianes, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1927, p. 42.

[13] E. Rogent y E. Duran, O. C., p. 52.

[14] «Bonllavi era mestre en arts i prevere. Per l’edició de la Nova logica de Ramon Llull realitzada a València l’any 1512, que va encapçalada per una epístola d’Alfonso de Proaza, Joanni suo quem dilectissimo cognomento Bonii Labii, sabem que Bonllavi havia estat deixeble de Proaza, professor de retòrica als Estudis Generals de València, i que ell mateix professava, segurament a la mateixa ciutat, la retòrica i la poètica. És, doncs, probable que hagués seguit els seus estudis a València i que s’hi hagués ordenat i graduat» (Rosalía Guilleumas y Josep M.ª Madurell, «La biblioteca de Joan Bonllavi», Revista valenciana de filologia, Enero-Marzo 1954, tomo IV, p. 24).

[15] Albert Soler, «Joan Bonllavi, Lul·lista i editor eximi», dentro de Estudis de llengua i literatura catalanes/XXXI. Miscel·lània Germà Colón, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995, p. 136.

[16] A este respecto, don Marcelino (O. C., Vol. III, p. 232) cree que estamos ante dos personajes diferentes y que el traductor de La Celestina fue otro, ya que un familiar del Papa Julio II no se habría dignado en aceptar una insignificante cátedra de retórica.

[17] Sobre las ediciones lulianas es fundamental el trabajo de E. Rogent y E. Duran, O. C.

[18] La tesis que propone Marciales (Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Illinois, University of Illinois Press, 1985, p. 5-8) se basa en la peculiaridad de que en la edición valenciana de 1514, en la que nos consta que Alonso de Proaza fue el corrector, encontramos la última estrofa de las octavas del humanista con la fecha de 1500 y con la alusión de que dicha impresión fue acabada en Salamanca. Por lo tanto, la suposición es totalmente factible y, probablemente, Proaza accediera a la publicación de dichas octavas y se utilizara la versión de Salamanca 1500.

[19] En la octava «Dice el modo que se ha de tener leyendo esta comedia» Alonso de Proaza informa de la manera en que hemos de leer la obra para incidir en el pathos del oyente. Proaza de esta manera está catalogando el género de La Celestina, cosa que luego el autor del Prólogo («materia nueva» que sólo hallaremos en la Tragicomedia) ratificará. En esta octava se establece que la obra será leída en una asamblea reducida, por un recitator que representará de la mejor forma posible todos los personajes o papeles. Podemos deducir por estas palabras y por los escolios al teatro de Terencio efectuado por Enrique de Villena que predominaban, en obras como La Celestina, las lecturas dramáticas. Este factor puede relacionar la obra de Rojas con las comedias de Terencio y, en definitiva, con el género de la comedia romana.

[20] Julio Cejador y Frauca, La Celestina, Madrid, Espasa-Calpe («Clásicos Castellanos»), 1972, 10ª ed., p. XV.

[21] De acuerdo con Marciales (Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Illinois, University of Illinois Press, 1985, p. 5-8), postulo que W21 se refiere a las ediciones perdidas de Salamanca 1503 o Toledo 1504, aunque soy más partidario de la edición de Salamanca 1503, costeada por Juan de Porras o Juan Gysser, que, según Marciales, contiene ya todas las adiciones mayores y menores, y, posiblemente, la gran adición que transforma la obra de dieciséis actos a veintiuno. De esta suerte, sobre esa fecha hay constancia de que Proaza residía en Salamanca, con lo que hubiera sido muy fácil para un «editor trashumante» como él participar en esta impresión de Salamanca 1503. Asimismo, la Tragicomedia tiene otra peculiaridad frente a la Comedia: aparecen, por primera vez, unos versos finales, «Concluye el autor, aplicando la obra al propósito por que la acabó», que son, prácticamente, un calco de las octavas rimas del corrector Proaza y de los versos acrósticos que encabezan la obra.

[22] Al final del presente escrito, incluyo los versos acrósticos de la impresión de C y de la impresión de P junto a su aparato crítico, cosa que, creo, ayudará a entender mucho mejor el proceso de las variantes.

[23] El cambio que se establece, por ejemplo, en el verso 28, no responde a ningún tipo de error tipográfico o a alguna enmienda lógica. Estamos, más bien, ante un cambio ornamental, es decir, un cambio poético, ya que responde mucho mejor –siguiendo el usus scibendi de la época y el gusto por lo mitológico– el verso en la Tragicomedia que en la Comedia.

[24] Peter E. Russell, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Madrid, Clásicos Castalia, 1991, p. 192, n. 21.

[25] Sin embargo, ante esta hipótesis debemos tener en cuenta, como dice P. E. Russell (Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Madrid, Clásicos Castalia, 1991, p. 192, n. 23), que Rodrigo Cota no murió hasta el año 1505 y que la edición de la que hablamos se imprime en el año 1500, apareciendo en el penúltimo verso de la octava siguiente, «al cual Jesucristo reciba en su gloria», la idea de que dicho «Antiguo Auctor» está muerto en el momento en que son editados y/o elaborados los versos acrósticos.

[26] Dentro de las variantes a las que nos enfrentamos en Comedia y Tragedia, hallamos la inclusión de Cota y Mena en la «Carta del autor a un su amigo» perteneciente a las ediciones de la Tragicomedia –«(…)autor, y era la causa que estaba por acabar. Pero(…)» Com : «(…)autor el qual según algunos dicen fue Juan de Mena y según otros Rodrigo Cota. Pero(…)» Trag–. De esta forma y como hemos dicho más arriba, se establece una perfecta relación intratextual entre las nuevas adiciones a la «materia nueva».

[27] En cuanto a la fuente de origen sobre esta materia poética del bachiller Alonso de Proaza, utilizaré siempre la edición de Brian Dutton, El cancionero del siglo XV, Biblioteca española del siglo XV, Universidad de Salamanca, 1991, volúmenes V y VI (véase en el volumen «índice» p. 420).

[28] Indagando dentro de la vida de Rojas observamos que el estigma de la herejía es una constante dentro de su entorno familiar. El Padre de Fernando de Rojas, Hernando de Rojas, fue condenado por judaizante en 1488; otros documentos de la época, nos indican que su suegro, Álvaro de Montalbán, fue procesado dos veces por la Inquisición toledana, en 1480 y en 1525. Éste propuso en el pleito que se realizó en el año 1525 como defensor a «el Bachiller Rojas, que escribió Melibea». Su candidatura es recusada por los inquisidores alegando el no estar limpio de sospecha y su poca fiabilidad; la Inquisición «le dixo que no ay lugar, e que nombre persona sin sospecha». Asimismo el testamento de Fernando de Rojas es el testimonio más atrayente para respaldar esta idea sobre la importancia de lo judaizante en el autor y en su obra. En este inventario de sus bienes se nombra a sus hijos, hijas y yernos, todos ellos de linajes conversos. Fernando de Rojas murió en 1541 como cristiano, aunque un crítico como S. Gilman nos dibuja, quizás exagerando un poco, a un Rojas moribundo deseando despedirse de la vida según la costumbre judaica, pero obligado en un último acto de hipocresía a aparentar una muerte cristiana para que su familia no tuviera problemas con los inquisidores (Stephen Gilman, The Spain of Fernando de Rojas: the Intellectual and Social Lanscape of “La Celestina”, Princeton, 1972, pp.483-6).

[29] ¿A un Fernando de Rojas negado para la composición poética? A un «Sabio de sabios abrigo / dol claro saber se abriga / perseguidor y enemigo / de ignorancia su enemiga. / Porque quiere siendo digno / de la victoria más digna / que la falta del indigno / se publique por indigna. / Aunque mi lengua calla (…)» (v. 1-9) como afirma en su Otra respuesta del bachiller Alonso de proaza.